Del Estal

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BREVE CRÍTICA DE LA RAZON AUDITIVA - I

2010-09-20T05:16:00.000-07:00

BREVE CRÍTICA DE LA RAZON AUDITIVA - I
La música de la Ley o la política de las emociones.

La música no es un lenguaje universal sino el conjunto de tendencias a diversas soluciones satisfactorias que dependen de las necesidades de una cultura históricamente determinada.
Platón proponía a la música como continuación de la política del Estado.
Dos mil años después, con la institución del sistema tonal, el Iluminismo materializa un política de la música.
Basada en la instauración de un centro, la tónica, que organiza el discurso musical como el punto de fuga en la perspectiva pictórica, la música tonal clásica explicita una representación del Mundo según una analogía jerárquica de Orden.
Hay un Soberano: la tónica, principio y final que rige toda la obra.
Ministros: las modulaciones estables y lícitas.
Vasallos: las tonalidades inestables.
Proscriptos: las disonancias prohibidas, los sonidos “extraños” a la tónica
La aplicación de esta jerarquía constituye una estética de la repetición de la presencia de lo Mismo en lo Otro y de lo inmóvil en lo fugaz, que implica una concepción cíclica del tiempo, un replegarse del devenir sobre sí mismo.
Todos los elementos se subordinan a un único origen y a un único fin. Todo dinamismo es absorbido, finalmente, por un referente fundamental invariable: la Tónica.
Este sistema dinamiza una “inercia psicológica” de retorno a la estabilidad y esta estabilidad posee una dimensión ontológica que ofrece una visión del Mundo y de las relaciones entre los hombres fundamentadas en un elemento inmutable.
La organización tonal no es natural, es una construcción de la cultura pero, como toda Ley, se pretende “natural”.
Este Orden no se instituyó de facto, la legalidad tonal se fue desarrollando subterráneamente a través de los siglos y sólo alcanzó su predominio cuando coincidió con la necesidad de legitimar una estabilidad política, cosmológica y moral; la música “tonal” se instaura contemporáneamente a las “monarquías absolutas”.

Los intervalos entre sonidos no son simples diferencias de frecuencias, son elementos de una estructura lógica, de una racionalidad sonora, cuyo movimiento paradigmático fue formulado en el siglo XVII, por J. P. Rameau, al establecer la cadencia V - I , como modelo de la progresión armónica normativa, construyendo de este modo su algoritmo de producción, y el máximo y el mínimo de sus funciones.
Fundada la axiomática, se desarrolla un lenguaje que se pretende natural, pero que no puede expresar sino situaciones homólogas a su Orden gramatical y sintáctico.

El sistema tonal funciona como una “maquinaria afectiva”:

Estímulo - Tensión - Resolución

La música tonal activa una tensión, la expande y posteriormente la resuelve.
La emoción nace de la inquietud ante la alteración de una regularidad, y el placer
deriva del alivio de esa tensión, placer más intenso cuanto más inesperada la resolución.
Por eso, el aumento de tensión y la inhibición de la regularidad se vuelven significantes en relación a su resolución.
Lo que habitualmente se entiende por música es una sucesión de sonidos que tienden a estar en otra parte distinta a la que están, y ese sentimiento de desubicación es considerado como una cualidad expresiva.
El sistema tonal ejemplifica la pasión del Orden puesto en crisis para ser gloriosamente restituido. Confirma que hay una solución única para cada crisis, que toda amenaza se resuelve en un regreso al Orden.
Por lo tanto, la gramática tonal mimetiza un discurso de Poder mediante una correspondencia unívoca entre el Orden musical y el Orden Político.
En el conjunto de las relaciones sonoras se perciben las estructuras políticas, sociales, cosmológicas del Orden y el repertorio de su imaginario.
La “tónica” es el sonido de las monarquías absolutas.

El Orden Musical
Durante el Iluminismo la Razón moderna se aliena en su propia racionalidad.
El Orden se aplica recursivamente sobre el Orden.
Genera un proceso de duplicación periódica que se sobredetermina a sí mismo.
Su espacio de representación se segmenta en “heterotopías” : la cárcel, el manicomio, el hospital, el museo y, fatalmente la sala de concierto.
Consecuentemente, la audición de la música tonal implica una sumisión incondicional del oyente a un Orden estético autoritario.
La gramática tonal es la ejemplificación sonora de un modo determinado de percibir y relacionarse con el Mundo. Los sonidos acontecen dentro de una jerarquía inmanente que se extiende desde el aspecto musical a las conductas sociales del concierto, la escucha pasiva, silenciosa, con el cuerpo quieto ante la frontalidad visible y legible de la orquesta.
La música tonal exige una escucha frontal y estática. La “heterotopía” de la sala de concierto impone una asimetría jerárquica que opera la disociación entre la audición y el cuerpo. Sus sonidos hablan al alma.
Y alma, espíritu, elevación, son los valores abstractos de una metafísica sonora donde la percusión física se desmaterializa en la codificación de “tiempos” débiles y fuertes.
El sistema tonal es un código destinado a articular el cuerpo de acuerdo a un Orden imperativo preestablecido que despoja al sujeto de toda posibilidad de delirio.
La esencia de la música tonal implica la tachadura del cuerpo.

Históricamente hay un momento en que los hombres se escinden en ejecutantes y oyentes: la instauración de esa normativa perceptual determinada como “música clásica”, que exige de quien no la ejecuta una actitud “meditativa” que aniquila en el oyente todo registro de su presencia corporal.
La música de Beethoven puede considerarse como el trazo terminal de esta escisión del discurso musical y la corporeidad del oyente.
A partir de ese momento, el individuo ya no es capaz de participar en una música que ha sobrepasado el “canto”, la pulsión mimética de experimentar los sonidos con el imaginario del cuerpo.
La música transmigra del cuerpo del hombre a otro cuerpo: la orquesta.
Al no puede ser abarcada por una sola voz, la música se vuelve inaudible, deja de ser una experiencia sensible para convertirse en una Idea inteligible.
Desaparecida la superficie de fricción entre el sonido y el cuerpo la dimensión musical deja de pertenecer a lo audible y se desplaza a lo legible.
El escuchar deviene un modo de lectura.
Al igual que en el acto de leer, percibir una melodía depende de una escucha mnemotécnica que obliga a retener el primer sonido durante la sucesión.
Además en lo melódico, como en lo textual, esta implícito el concepto unidireccional y horizontal de causalidad propio de la física clásica.
De este modo queda definido el régimen temporal del Orden tonal, que determina al hecho musical como un movimiento teleológico que se dirige a un fin, a un objetivo futuro desde un pasado que la memoria retiene.
Lo que define a la música clásica es su relación fantasmal respecto al cuerpo.

El exorcismo del fantasma tonal comenzó a fines del siglo XIX, contemporáneamente a la erosión del espacio pictórico por el impresionismo, las primeras revoluciones socialistas, la teoría evolucionista de Darwin y los principios de la Termodinámica que demostraban la imposibilidad del “reloj cósmico” de Newton, Wagner pretende liberarse de la dialéctica crisis /resolución mediante la “melodía infinita” y Debussy recurre al uso de escalas hexafónicas.
Comenzado el siglo XX, la idea de música (porque la música es una idea) se torna compleja a partir del debilitamiento de la tonalidad como principio organizador y la negativa a seguir definiendo la especificidad de lo musical por la relación entre la altura de los sonidos para poner en evidencia los factores silencio y tiempo implicados en ella.
Toda la música contemporánea se ha constituido a partir de la abolición del sistema tonal y su sustitución por nuevas y diversas estructuras organizativas.
Esta transformación no nace de la extravagancia antojadiza de los artistas. Surge, como necesidad, en el contexto de una crisis cultural, y hay crisis cuando el Orden de los signos ya no se corresponde con el Orden de los fenómenos, y la música tonal, desde mediados del siglo XIX, había comenzado a perder su relación de identidad estructural con el “estado de cosas”.
La música del siglo XX rechaza este Orden de relaciones sonoras que se han identificado con unívocas relaciones psicológicas y con una realidad determinada.
Mediante este proceso, cada vez que se percibe este modo de organización jerárquica de los sonidos, alienado en una situación histórica, el oyente es proyectado al ámbito de una sensibilidad, una moral, una política y hasta una metafísica, que irremisiblemente remite al contexto cultural que ha reglamentado este sistema.
La música contemporánea desconoce este Orden unipolar y su paradigma estético exige que el fenómeno afectivo que prosigue a un estímulo se conforme sin que ninguna relación de hábito lo ligue a su antecedente. Toda crisis se resuelve en otras crisis (siempre insolubles en tanto no existe un referente Absoluto) y en ausencia de toda norma, la obra deviene un “campo de posibilidades” donde la expresión está ligada a lo inesperado y su Belleza expresa la función de una improbabilidad.
De hecho, la obra musical no es una relación de elementos abstractos sino de materiales y fuerzas que guardan una estrecha relación con la afección física.
Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor y la Idea abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad.

La “nube sonora” no articula la figura lógica de un discurso sino que registra diferencias de intensidad. No depende del movimiento de una cadena de significantes, sino de la detección
de las variaciones infinitesimales de un elemento puntual.
Los sucesivos programas estéticos ya no buscan estructurar una Forma sino operar, matemática o aleatoriamente, sobre un “campo de posibilidades “ .
Esta urgencia por liberar la materia sonora, responde a un nuevo y acuciante “estado de cosas”, donde no solo han cambiado las condiciones políticas, tecnológicas y científicas, sino que también han cambiado las condiciones perceptuales.
Cualquier ciudadano es capaz de discriminar determinadas señales visuales y auditivas que se presentan simultáneamente entre una masiva y continua proliferación de estímulos, que es capaz de desplazar como “fondo” de las “figuras” significativas.
El hombre contemporáneo ha adquirido la capacidad de percibir y responder a una pluralidad de estímulos simultáneos en constante devenir.
Asombrosamente, sus hábitos estéticos, su modo de oír y valorar la música, permanecen atados a un orden de estímulos organizados según un Modelo estático, sistematizado dentro de un contexto sensorial y sociopolítico que le es absolutamente ajeno.
Más de trescientos años de Orden tonal crearon hábitos perceptuales de un carácter casi absoluto. Todo intento liberador sólo adquiere una identidad como desviación de los valores normativos; valores de referencia que los obligan a definirse por un prefijo negativo: atonalismo, arritmia, asimetría, etc...

Pretender que la tonalidad es el modo “natural” de la percepción musical implica una doble falacia, si fuera natural no tendría un origen histórico, (ubicable alrededor del año 1600), y por otra parte, a fines del siglo XX, ninguna conducta humana es natural ni tiene por referente a una Naturaleza que ya no existe.
La condición perceptiva actual del hombre esta más fuertemente orientada hacía procesos dinámicos que hacía estructuras estáticos. Esta nueva condición perceptual implica otro modo de relacionar y valorar los estímulos estéticos. A esta sensibilidad contemporánea generalizada ha respondido la sorprendentemente minoritaria música actual.
Ante todas estas características perceptuales y sociopolíticas que atañen al individuo de las democracias tecnificadas de este siglo, los artistas no sólo abandonan la jerarquía monárquica del sistema tonal sino, también, su dialéctica emocional crisis / resolución. El discurso musical unipolar deviene en un “campo de probabilidades”, un proceso continuo de formatividad que elude lo discursivo remitiéndose siempre a su presente y cuya expresividad no depende de la promesa, siempre diferida, de un equilibrio futuro.
Como resultado de esta concepción estética, las obras ya no se presentan como individualidades orgánicas en una Forma definitiva, sino como procesos dinámicos y perpetuamente abiertos, es decir , inconclusos.

El artista contemporáneo comparte con el científico la visión provisoria y relativista de un Universo caótico, indeterminable, donde lo humano no es medida de nada. Desposeído de un régimen de representación y abolidos los valores canónicos de proporción, equilibrio y simetría, el artista se ve inclinado a actualizar la belleza según otros principios, a organizar la materia según diversas estrategias estructurales basadas en operaciones matemáticas, dispositivos tecnológicos o un voluntario abandono a los poderes del azar.
Esta carencia de principios estructurantes determina que, en el fenómeno estético, el acento este puesto sobre el modo de hacer y no sobre el acto mismo.
La obra se convierte en un discurso acerca de las posibilidades de un proyecto operativo que no es objeto de ningún juicio estético de Belleza. Se la valora como “lograda” en tanto responda, en mayor o menor medida, a un programa previamente propuesto.
Todo acontecimiento musical actualizado mediante un proceso dinámico en continua inconclusión, presentará un discurso no lineal y no teleológico, un discurso que diluye su discursividad en lo continuidad de un presente sin pasado ni futuro.
La continuidad es característica de las vanguardias contemporáneas, que evolucionan según trayectorias no-lineales, carentes de redundancia y sintaxis, donde operan elementos difusos, cuya esencia es su propia indeterminación. La obra induce la actualización simultánea de todos sus atributos materiales sensibles,( tono, timbre, altura, intensidad y ataque), que no necesitan de un pasado o de un futuro para producir una afección perceptual expresiva.
En la obra musical, concebida como proceso vectorizado por la ocurrencia de lo impredecible, solo el presente es real. Cada sonido o silencio está libre de conexiones formales con lo anterior o lo posterior, absolutamente autosuficiente, carece de pasado y no promete futuro.
Esta concepción estética resulta tan ligada a la mecánica cuántica como a la filosofía existencialista, para la cual el presente es el punto “nodal” de la existencia, porque si no hay presencia no hay existencia, y sin existencia no hay esencia.
La profundización de esta lógica de lo continuo, de la sucesión discreta de presentes, lleva a la aparición racionalizada del “objeto sonoro”, un acontecimiento musical autónomo que se manifiesta en tres momentos de un “presente extendido”: irrupción-cuerpo-desaparición, cuya singularidad proviene de las propiedades sensibles de su presencia fugaz y de sus modalidades de irrupción y de desaparición.
Carente de horizontalidad melódica y de verticalidad armónica, el “objeto sonoro” posee un “espesor” puntual, y da origen, en el ámbito de una tradición estética abstracta y racionalizada, a una inesperada y desconocida “poética de la materia”.
Alcanzado este punto crítico de la atomización sonora y de la fragmentación del tiempo, era inevitable el cuestionamiento del acontecimiento musical como relación de sonidos.
Rápidamente, muchos artistas, se atreven a formular la pregunta más extrema:
“Para que exista música, ¿ Es necesario que un sonido sea continuado por otro.?”
Obviamente, desde el presente absoluto donde se instala la “poética de la materia”, la respuesta definitiva es: no.
Al igual que el Modelo de Universo en la física contemporánea, la Forma secular del Orden Musical ha estallado.

Apéndice
En tanto el del Orden Tonal que, desde el 1600, parece ser la condición “a priori” de toda música posible en Occidente, constituye un Sistema, es necesario resumir sus características “sistemáticas”:
El Sistema tonal es una relación operativa y jerárquica de sonidos generada a partir de un axioma del que se deriva una normativa gramatical y una coherencia sintáctica que determinan su inteligibilidad.
La sistemática tonal es tanto formal como axiomatica.
Como toda axiomática constituye la representación finita de un proceso infinito, una cláusula de finitud que se aplica sobre una materia infinita.
Como cualquier sistema formal, la axiomática tonal, presenta una inconsistencia lógica, una proposición indecidible según los propios axiomas del Sistema.
Lo indecidible musical es el silencio.
Resulta indecidible si los silencios entre los sonidos conforman también un sistema de diferencias, o si todos los silencios son un mismo silencio.
Del axioma tonal se deriva, tácitamente, un teorema:
Los sonidos se suceden, los silencios se superponen.

(Fin-Parte I)

BREVE CRÍTICA DE LA RAZÓN AUDITIVA II

2010-09-20T05:07:00.000-07:00

BREVE CRÍTICA DE LA RAZÓN AUDITIVA II

La desmaterialización Lingüística y el Arte Conceptual

Inesperadamente, la manipulación de la materialidad sensorial reinstala una estética intelectiva donde la abstracción de la belleza ideal de la Forma se traslada a la belleza ideal de los procesos formativos. El Arte convierte su función representativa en una función proposicional que convierte a la obra en una reflexión cognoscitiva.
Por lo tanto, en la cultura Occidental, la percepción sensible resulta nuevamente racionalizada.
Mayoritariamente, las vanguardias no se apartan de una tradición ontológica que arraiga en el pensamiento griego y en la escolástica medieval, que omite y niega la presencia concreta de la materia en la experiencia estética. En sus propuestas renovadoras la Belleza persiste como una Idea trascendente que se manifiesta por su inteligibilidad

Contra lo supuesto, el vanguardismo conforma un dispositivo reaccionario.
La trasgresión está implícita en el Orden.
Por lo tanto, si bien las vanguardias musicales del siglo XX destituyeron al Orden tonal conservaron su racionalidad abstracta.
Al redefinirse intelectualmente la naturaleza de la imagen o el sonido, queda también redefinida la obra artística que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual que, incluso, permite concebir una Obra de Arte sin localización espacial.
En este proceso de desmaterialización queda omitida toda cualidad sensitiva, omisión que se declara explícitamente en el llamado “Arte Conceptual”.
La obra de arte entendida como concepto significa la represión brutal del cuerpo sensorial
El arte conceptual es una estética post-corporal.
Concretamente, el arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.
Fatalmente la transgresión remite a la Ley. Las vanguardias seculares consolidan la tradición occidental de la relación asimétrica entre lo inteligible y lo sensible, la materia y el espíritu.
El Arte ”conceptual” en sentido estricto, descarta la materialidad física del objeto y provoca una dicotomía entre el objeto, el concepto y la percepción.
El concepto, entendido como una preconcepción mental de algo a realizar se identifica con los proyectos y se elimina la materialización, ya que el proyecto no es objeto de la percepción.
Todas estas premisas evidencian el desentendimiento de las estéticas conceptualizadas con respecto a los efectos mágicos, el encantamiento y el misterio fascinante que, desde tiempos arcaicos constituyó la esencia más profunda del Arte.

Una de las grandes cuestiones que plantea la teoría estética del siglo XX consiste en determinar si la música debe ser considerada una forma de lenguaje.
En términos históricos, este interrogante coincide con la irrupción de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, que puede explicarse como la substitución del sujeto trascendental kantiano por el lenguaje.
A partir de la obra de Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer al lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.
Este modelo se fundamenta en la idea de que la estructuras del lenguaje, por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, reflejan las estructuras de los fenómenos, es decir, de la realidad misma.
En esta dimensión gramatical toda acción individual adquiere Sentido según un sistema de mediación en cuya génesis no participa ni controla su funcionamiento.
Todo hacer, todo desear inviste realidad sólo si puede ser enunciado por el lenguaje.
La adquisición de un lenguaje deja de ser una capacidad específica del hombre.
El lenguaje se ha convertido en destino.

El significado del lenguaje Musical
Instalada la gramaticalidad como principio de realidad, la música se entiende como un particular sistema de signos entre otros sistemas de significación.
Fácticamente, como todo Arte, la música remite a la música misma, el sonido no es compelido a referir, como signo, a otros objetos.
Dentro de este Modelo discursivo de lo Real, la Música se articula, necesariamente, como un lenguaje cuyos sonidos comunican significados.
No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto
de lo verbal, concretamente, a partir de la aceptación del modelo lingüístico la música se convierte en un discurso legible.
Tal condición no es novedosa, ya en el Renacimiento tardío, tratadistas como Zarlino o Lippius elaboraron una compleja y rigurosa Retórica Musical que establecía la disposición y figuras discursivas del material sonoro.
Progresivamente la Estética es desplazada por una Semiótica donde los sonidos no suscitan una afección sensible, sino una reflexión sobre su significado.

Partiendo de una experiencia sonora concreta, el oyente vincula el objeto musical que escucha con un contexto histórico de estilos, géneros y autores o períodos, según la cual elabora una interpretación narrativa.
Consecuentemente, toda experiencia musical depende de una información previa.
El significado expresado por un texto musical es deíctico y catafórico en el sentido que constituye una predicción. El texto musical se orienta hacia el futuro.
A partir de la sustancia musical percibida en un momento dado, el oyente es impulsado a predecir la forma de la sustancia musical futura. Si existe un significado en la música, no es otra cosa que la experiencia que permite predecirlos desarrollos musicales inminentes.
Por lo tanto, la música del Orden tonal como organización del Tiempo asume la condición de un discurso narrativo que, dependiendo de la memoria, acumula todo su pasado en un presente siempre diferido como futuro.
Esta configuración legible del devenir induce al oyente a experimentar expectativas, generar predicciones y establecer relaciones sintácticas entre hechos distantes en el tiempo.
El mismo esquema que organiza el proceso expresivo orden-crisis-resolución que regresa al orden, el A-B-A de la “forma sonata”, organiza el tiempo de ese discurso que restaura en el fin la identidad del comienzo.
Como signos, los sonidos pierden su autonomía y su indeterminación, ya no se presentan sino que representan, y lo que representan es la Forma de su organización.
A través de la organización tonal, la música, alcanza la codificación unívoca de un lenguaje.
Posee un enunciado genérico A-B-A, (la forma sonata) donde A es el principio sustantivo de identidad, y B es el verbo que expresa, mediante normativas de modulación, las pasiones de A.
La comunicabilidad se basa en que A es un sujeto colectivo de la cultura occidental, y la “elevación espiritual” que comunica su pasión en B, deriva de un acto reflexivo en el que el sujeto es el objeto de sí mismo, A es el objeto que afecta el sujeto A.
Todas las derivaciones y las formas posibles, que pueda asumir B, están implícitas y determinadas en A, y solo pueden tener el regreso a A como sentido.
Esta gramática no es privativa de la “música clásica”, la forma sonata es mucho más rígida y explícita en la música popular, donde las canciones obedecen a la forma estrofa-estribillo-estrofa, y en el estribillo verbalizan su clímax emocional, desviándose de la regularidad estrófica a la que se retorna.
Tal codificación de la forma sensible se corresponde con a una codificación similar de la expresión emocional que atribuye distintos valores afectivos a las tonalidades mayores y a las menores y una codificación cuantitativa que resulta cualitativa de la densidad sonora, por la cual la grandeza de la afirmación colectiva corresponde a la orquesta, y la reflexión íntima y subjetiva, al cuarteto de cuerdas.
Paralelamente coexiste una codificación tímbrica, el registro agudo declama la elevación sentimental, la más alta afirmación espiritual, para la cultura occidental la afirmación siempre está asociada a un esfuerzo, y el registro grave, más cercano a la indeterminación sonora, expresa lo ominoso, lo amenazante la duda, una codificación mimética de figuras del lenguaje hablado, los altos valores y las bajas pasiones, las cimas del espíritu y la gravedad del cuerpo.
La música tonal, no es solo un lenguaje por operar con signos según reglas sintácticas, sino que además posee una normativa retórica, una sobrecodificación que le permite duplicarse como lenguaje figurado.
De este modo, el sistema tonal produce una articulación sensorial semejante al lenguaje verbal; en tanto posee una lógica estructural y una constancia sintáctica que determina su inteligibilidad, es capaz de desarrollar un pensamiento y de expresar ideas.
La estructura sintáctica fundamenta una lógica de los enunciados musicales inteligibles. Fuera de ella no hay musicalidad posible.

La Ley del oír
El Abismo de la Carne
El oído biológico es un órgano sensorio y la sensación capta el estímulo de fuerzas materiales.
Los sentidos corporales no perciben relaciones sino intensidades.
Ver lo visible, oír lo audible no son representaciones, son acontecimientos que se registran en el cuerpo ante una fuerza concreta que lo afecta.

Sumariamente, la realidad sensorial es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier determinación, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia “adversa” que precede a cualquier significado.
La realidad sensorial no es ninguna esencia trascendente ni la Unidad del Ser, es una percepción sensible en la cual no se dan múltiples sensaciones de diferentes órdenes, sino diferentes órdenes de una única y la misma sensación de lo Real.
De ahí procede el carácter irreductiblemente sintético de la sensación.
Ante la pregunta por lo Real lo que responde es la evidencia corporal de todo aquello que se percibe como Sensación.

Si bien no existe ninguna definición satisfactoria de la Sensación, ni un modelo fisiológico del modo en que se produce su impacto en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo produce un fenómeno de afección frente a una obra de Arte.
Inexplicablemente, no se sale intacto de ese encuentro.
Precisamente, el poder misterioso de la Música consiste en que el impacto físico de los sonidos colapsa cualquier explicación y sólo manifiesta la “intensidad de la sensación”.
No hay lenguaje, ni teoría que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de oír.
Ninguna ciencia, epistemología o metafísica posee la capacidad de comprender lo más próximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensación.
No existe una Lógica del cuerpo ni una Lógica de lo sensible porque la materia se presenta como la irracionalidad misma.
Por su propia naturaleza física la afección sensible no puede ser pensada por una Idea.
En la cultura occidental no existe una lógica sino una taxonomía de la materia.
La perversa distinción entre ‘cuerpo’ y ‘espíritu’ pesa, desde Platón, como una maldición sobre la filosofía, la maldición que escinde lo sensible de lo inteligible.

Las cosas son reales porque están materialmente presentes.
Y en su condición concreta de objetos las obras del Arte no conllevan, en su materialidad sensorial, una elevación “espiritual” ni una representación metafísica.
La obra de Arte es un cuerpo que interpela al cuerpo del hombre.
La música afecta por la presencia física de sus materiales sonoros que operan como estímulos sobre el sistema nervioso mucho antes de remitir a lo simbólico.
En la experiencia artística, no hay dualidad entre el cuerpo y el espíritu, ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.
La sensación nace del estímulo afectante de una fuerza exterior sobre un órgano específico que lo difunde a la totalidad del cuerpo; la comprensión intelectual es un momento, entre otros, de la afección corporal.
Desactivada toda trascendencia metafísica la Música deja de ser la representación de un significado abstracto para revelarse como la afección física de un cuerpo material (el sonido) sobre otro cuerpo material (el oyente).

Para el discurso de la Razón el tímpano fisiológico es un órgano irracional que dispersa la centralidad de la conciencia en una extensión indiferenciada donde no se puede localizar ningún punto de vista.
Si no hay centralidad ni límite, resulta imposible la instalación de un sujeto generador de significados. El oído es un órgano cuya estructura (y la sutura que lo conecta a la garganta) produce el espejismo de la indiferencia orgánica.
Por lo tanto, la audición debe ser sometida a una Ley.

La legislación del escuchar es un proceso complejo y riguroso.
Empíricamente, el sonido emana fuentes físicas cuya localización espacial puede ser percibida por el oyente.
El ambiente auditivo es una extensión homogénea sin orientaciones privilegiadas.
A diferencia del ojo que puede cerrarse o enfocar su mirada, el oído, sin párpado, no puede separarse del mundo. Es imposible dejar de oír.
Dirigir la escucha a un conjunto de sonidos aislados es una conducta cultural sumamente frágil. Este enfocar de la audición solo es posible si se anula la dimensión sensorial propia del oído, el espacio, y el escuchar se concentra en el tiempo. Es decir, dejar de registrar la localización para percibir la duración o la sucesión de los estímulos sonoros.
De ahí la violenta imposición del régimen de una mirada lectora sobre lo audible que gobierna la frontalidad de la orquesta en la sala de conciertos.

Como herramienta de la represión del oído sensorial la música tonal le ha negado a la localización espacial toda participación en su discurso musical legible.
Prácticas como el canto polifónico de la escuela veneciana durante el Renacimiento tardío, con sus coros ubicados en distintos lugares de la catedral de San Marcos que cantaban en alternancia, creando una analogía espacial de la estructura responsorial de la música.
Solo a fines del siglo XIX, Beriloz, Wagner y Mahler dieron cierta importancia expresiva al emplazamiento de los intérpretes. No es extraño que la diseminación de las fuentes sonoras coincidiera con la disolución gradual del Orden tonal.

La neutralización del silencio
Del mismo modo que se atribuye en el Cosmos mayor cantidad de vacío que de materia, también se supone la existencia de más silencio que sonido.
Todos los sonidos posibles están contenidos en el vacío de un silencio mucho mayor que permite el desplazamiento de los sonidos y configurar diversas secuencias sonoras.
Si oír es registrar una interrupción del silencio. El silencio conforma el “espacio de probabilidad azarosa” de los sonidos.
En la Música el silencio no es una vacuidad neutra anterior al principio del discurso musical ni posterior al final, es una presencia formativa que se ubica, principalmente,
en el medio.
En tanto determina la posibilidad de escuchar, el silencio se oye.

La misma voluntad instrumental que transforma la visión en mirada convierte al oír en escuchar.
Sumariamente, se diferencian tres tipos de escuchas:

1-Alerta: en ella se captan índices, relieves de sonidos dentro del silencio, grados de alejamiento y retorno.
En este nivel primario los oídos son estrábicos, oyen siempre en dos direcciones opuestas, la de lo que se desea y la de lo que se teme.
Lentamente se consolida una apropiación auditiva de un territorio estable.
El horizonte de este territorio es la repetición y el regreso del pasado como presente asume una estructura significante: el ritmo.
Desde edades arcaicas el hombre ha sentido el pavor de habitar un mundo amenazado por la disolución, conjurando este terror primordial el ritmo garantiza la regularidad del
acontecer, el retorno temporal de lo conocido.

2-Desciframiento: como el ojo necesita espacio para ver, el oído necesita tiempo para
escuchar.
El sonido se desprende del objeto o criatura que lo emite para convertirse en su signo.
Consecuentemente se produce un retraso de la presencia. Esta demora será ocupada por la palabra que nombra.
El oyente interpreta el sonido como un significante que remite a su fuente.
En el desciframiento, la escucha deviene en lectura. Se oye como cómo se lee, de acuerdo a ciertos códigos reductivos y modos de discriminar el “exceso de significantes” disponibles hasta lograr una correspondencia unívoca entre las cosas y sus significados sonoros.
Desde el discurso teológico puede afirmarse que todo significante reciba su significado será el fin del Mundo, y ese es el destino de la cultura, resolver toda fatalidad en la causalidad.
Para la escucha de desciframiento, el silencio no es la ausencia de sonido, sino la ausencia de significado, es decir, cuando lo que se escucha no se ofrece como información sino como resistencia.
La escucha de desciframiento es una operación racional que comprime una sonoridad compleja por un sonido simple.
3-La escucha Primordial:
Un grito no puede ser leído ni descifrado.
El umbral del oír no es conocer sino desconocer.
Ante el sonido erecto y gutural que no transcurre en el tiempo es necesario renunciar a escuchar para oír lo que no se oye por escuchar: la dispersión de los signos.
Cuando no se oye un decir sino un sonido autónomo, el oyente se aterroriza por la irrupción de la exterioridad en la intimidad de su “yo” que se disuelve en lo indeterminado.
El oír se vuelve un ignorar al que no pone fin la interrogación de su propio eco.
La escucha primordial implica la ruptura de la sucesión, del trayecto horizontal del lenguaje interrumpido por el corte vertical de una Presencia sonora irreductible a toda significación o relación de causalidad.
Ante ella, la oquedad del conducto auditivo se abisma y toda significación se hunde en su profundidad.
Oír ese silencio enmudece.

El aparato auditivo no es sólo el tímpano, su conformación incluye, entre otros elementos, al conducto vestibular y la endolinfa que circula por los canales óseos y semicirculares del laberinto. También padece alteraciones patológicas.
El «vértigo laberíntico» es el nombre de una enfermedad conocida y determinada, la disfunción auditiva que escucha, permanentemente, un ruido indiferenciado y constante.
Análogamente, hay una anomalía disléxica que impide dejar de producir un murmullo ininterrumpido, un hablar insignificante que no oye lo que dice porque carece de silencio.

La persistencia del Orden o Sobre lo que se escucha en la Música.
La práctica y la audición musical de las sociedades actuales constituye una anomalía en la historia de las civilizaciones. Resulta inexplicable que una cultura altamente diferenciada tecnológicamente de todas sus precedentes, con un marcado dinamismo estructural donde los valores carecen de toda solidez y permanencia, reconozca como propia, una concepción musical originada en un pasado remoto y en un contexto sensorial y cultural tan ajeno como irrecuperable.
(Aún las manifestaciones fácticas de la música popular, se fundamentan en la más rígida y estrecha aplicación de la gramática tonal, como en el caso del rock).

A diferencia de las vanguardias literarias y plásticas, la música no logró instalar nuevos hábitos auditivos exigidos por la transformación tecnológica del ambiente humano y fue ignorada por un público que reconoce las obras de Bach, Mozart, Beethoven o Wagner, como su música más propia y significativa.
En tanto la “cultura de la imagen” provoco una auténtica mutación de la percepción visual, que se suma a otras mutaciones de la ideación y de la motricidad, generadas por la digitalización cibernética y la adaptación a la velocidad y densidad de los estímulos sensoriales de las gigantescas concentraciones urbanas, la música contemporánea sólo alcanzó a aportar ciertos timbres electrónicos y una rítmica más compleja a una musicalidad que permanece aferrada a la sintaxis expresiva y a una audición orientada por el modelo del sistema tonal

No es necesario destacar que la visión del Mundo dentro de la cual se consolidó el sistema tonal dejó de existir a fines del siglo XIX, el Orden político de las monarquías absolutas, la física gravitatoria de Newton y la racionalidad absoluta del Iluminismo, han caducado y no representan el Modelo de Cosmos contemporáneo.
Solo el Orden tonal, sin presentar ninguna relación de analogía, ni ejemplificar ningún estado de cosas, sobrevive, como una estructura estética fuertemente vigente en la cultura contemporánea.
Por lo tanto, corresponde suponer la existencia de alguna propiedad determinante de la gramática tonal que la instaura como lo Real de la música, aún en el contexto sociopolítico radicalmente diferente y a pesar de la mutación perceptual acontecida a lo largo del último siglo.
Esta supervivencia de la tonalidad en un contexto donde nada la remite lleva a preguntarse qué es lo que el hombre occidental escucha en esa organización sonora para considerarla la posibilidad absoluta y definitiva del acontecimiento musical.

Resulta evidente que el Sistema Tonal comparte la esencia clausurada y circular que define a la Razón Moderna. La tonalidad como toda Forma de discurso tiene sus leyes que no son otras que las leyes de su Forma, es decir, que todo discurso enuncia, en primer término, las reglas de su propia construcción.
Y el conocimiento de esas reglas permite su legibilidad, lo que musicalmente significa que la audición debe estar determinada y su respuesta emotiva conformada, por las mismas leyes sintácticas del discurso sonoro.
La musicalidad proviene de un “acuerdo social”, de una comunidad de sentido, por la cual, ciertas formas sonoras resultarán significativas, y esas formas expresarán la resolución de toda crisis en el reposo, de toda desviación en el regreso, y de toda perturbación en el equilibrio.
Y es por esta comunidad de significados, que la música se constituye en un “lenguaje”.
A pesar de que esencialmente, la música, es absolutamente autorreferencial y los sonidos no remiten a otra cosa que a los sonidos, su organización, de acuerdo a una sintaxis formal predeterminada, les otorga la condición de “signos”.
Para la cultura occidental, no hay percepción sensorial sin inteligibilidad, no hay estética sin racionalidad, ni estímulo sin significación.
Lo Real es siempre legible, y es legible porque se estructura como lenguaje.
Aquí emerge una revelación crucial.
El ya mencionado “giro lingüístico” la estructuración gramatical de la realidad es el axioma que establece la primacía del lenguaje como fundamento cognitivo del siglo XX.
Esta concordancia meta-histórica de un mismo Modelo de Mundo sería razón suficiente para explicar la persistencia de un Orden tonal que articula la música como lenguaje.

Pero existe otra motivación más profunda para que la Música exista como lenguaje en el imaginario del hombre Occidental.

Es necesario aclarar que la Música tonal se caracteriza tanto por una relación jerárquica de intervalos sonoros como por discurrir en la trayectoria lineal de un tiempo orientado hacia un final donde se restaura el equilibrio inicial.
Concretamente, en la música Occidental no se escuchan sonidos, se escuchan relaciones de sonidos, y toda forma de relacionar sonidos es un modo de organizar discursivamente al tiempo.
Esta particular configuración legible del tiempo posee una importancia fundamental
La hegemonía excluyente del Sistema Tonal coincide, en el paso del siglo XVII al XVIII, con una nueva interpretación de la temporalidad que se caracteriza por tres aspectos cruciales: la puntualización del presente, la historización del pasado y la apertura del futuro.
Este dispositivo conceptual posee la capacidad de reducir lógicamente la complejidad de los fenómenos y la inseguridad ante el devenir.
La perdurabilidad de la música tonal no se debe a ninguna naturalidad ni a la inercia de un hábito perceptual, persiste como un manifestación de la voluntad de dominio expresada en la Idea de que todo lo Real se articula como significado del lenguaje.

El Orden de la música tonal impone una “prohibición de los acontecimientos”.
La sólida organización gramatical de sus poderosas fuerzas afectivas le permiten “unificar armónicamente el devenir en la forma de un discurso histórico”. La necesidad de una Historia discursiva nace del terror arcaico a que los acontecimientos se dispersen azarosamente.
Apartarse de la linealidad causal implica abrirse a la dimensión de la fatalidad y en la fatalidad no hay sucesión discursiva, todo se da en una simultaneidad catastrófica.
Catástrofe significa la abolición de las causas y ocurre allí donde la causa resulta absorbida por el efecto.
La catástrofe devuelve a los fenómenos la materialidad de su mera presencia.
La realidad deja de ser racional para devenir lo que se resiste a la razón.
El oído no puede cerrarse.
Lo Real es la resistencia de las cosas a todo régimen de significación.

Eduardo del Estal

2010-06-30T04:20:00.000-07:00

2010-06-30T04:18:00.000-07:00

2010-06-30T04:17:00.000-07:00

2010-06-14T14:21:00.000-07:00

Sobre todas las cosas hay un número,
que no es la velocidad de la luz
sino la luz de la velocidad.
Adentro de la semilla
no hay nada,
y adentro de nada,
la semilla.

La Mirada Absoluta - Las Meninas como catástrofe visual

2010-06-14T14:01:00.000-07:00

La Mirada Absoluta - Las Meninas como catástrofe visual
Resulta dificultoso determinar a que normativa de organización espacial corresponde este cuadro de Velázquez que irrumpe en la historia occidental de la representación.
Su condición extraordinaria reside en que, contra todas teorías de la estética, debe verse simultáneamente como una réplica de la realidad y como una realidad misma.
Hasta entonces la pupila del pintor giraba en torno a de los objetos objeto siguiendo una órbita subordinada. Velázquez resuelve fijar despóticamente el punto de vista.
Todo el cuadro nace de un solo acto de visión, y las cosas deben desplazarse para ser incluidas en su campo visual. Si lo Real para Descartes es el espacio, para Velásquez lo es el vacío entre el ojo y lo distante; la masa de aire que se extiende entre la pupila y el límite de su campo visual.

Las Meninas se resiste a una sola interpretación y genera un cortocircuito perceptual, en tanto depende de dos formas contradictorias, aunque inseparables, de entender la relación del cuadro con la realidad, que mantiene al espectador en suspenso.
Aunque se trata de un cuadro nacido a partir de la confianza en la representación y definido por ella; en el siglo XVII , “representación” ha dejado de ser un concepto unívoco.
En esa época temprana de la evolución epistemológica, la “mimesis” asume modalidades dispares y depende de nociones diversas acerca del realismo de lo Real. Velazquez no resuelve la paradoja de la diversidad de lo visible sino que la inscribe en una cinta de Moebius donde la continuidad y no la fractura sea la norma.
Antes que pintar los objetos tal como se ven, Velázquez pinta el ver mismo.

Concretamente, “Las Meninas”, la mayor obra de la pintura barroca española del siglo XVII, es el resultado la construcción de un espacio altamente complejo, que no es otro que el espacio de la Mirada misma.
Este espacio incluye lo que acontece afuera y al otro lado del cuadro.
La imagen deja ver al pintor y a las Meninas que observan a los reyes que aparecen reflejados en un espejo ubicado al fondo. Estos elementos figurativos urden la trama lógica de un espacio óptico absoluto que no puede contemplarse desde afuera. Inevitablemente todo mirar queda atrapado e incluido en su interior.
En realidad, los términos atrapado e incluido son inexactos, concretamente, el espectador resulta omitido.

En la construcción de ese espacio Velázquez demuestra un total dominio de la perspectiva aérea. Su talento consigue pintar la luz y la atmósfera de la habitación e inducir un efecto de profundidad dentro de una habitación cerrada por la acción de dos focos lumínicos: uno procedente de la ventana que se encuentra a la derecha y otro que irradia desde la puerta abierta en la que se recorta la figura del aposentador de palacio.
Además, la pincelada gestual y densamente empastada de pintura corporizan manchas que solo devienen figuras representativas a una distancia mayor de cinco metros.
Cromáticamente, la obra es un notable producto de la “pintura tonal”, cuya coloración general monocorde se basa en el principio óptico por el cual los colores vivos y saturados atraen la mirada hacia ciertos puntos dificultando la percepción global de la estructura espacial que es el motivo fundamental de la obra.
Su espacio tonal no es un «espacio pasivo», como en la pintura del renacimiento o del gótico, su profundidad es determinada por cesuras ópticas, por la iluminación y las relaciones recíprocas entre las cosas y las actitudes de los personajes.
Velázquez construye la perspectiva espacial mediante manchas luminosas que enfocan o desenfocan escalonadamente a las figuras.

El cuadro tiene por tema una escena banal en el Alcázar: el artista está pintando a los Reyes, acompañados de la Infanta Margarita y cortesanos; sin embargo, la pintura provoca acabadamente una ilusión de las tres dimensiones de la realidad valiéndose de sólo dos, el marco de la tela es la puerta de una habitación; el rey es quien mira, reflejado en el espejo y situado frente a éste, Velázquez.
Simultáneamente, el pintor somete al espectador a la soberanía todopoderosa del monarca que emana de la omnipresencia de su capacidad visual.
(Velázquez era el pintor oficial de Felipe IV, rey absolutista, soberano que se considera representante de Dios en el Mundo y única fuente legítima de autoridad).
El cuadro presenta lo que el Rey ve, con la calidad perceptual que posee su Mirada.
Su Poder absoluto proviene su Mirada infinitamente penetrante, capta la esencia de todas las cosas.
La posesión de todos los “puntos de vista” de la realidad en su complejidad es la característica que legitima y diviniza la Mirada Real. Aunque los retratos reales de la época siempre se manifiesta frontalmente la presencia del monarca, en este cuadro lo que se ve reflejado en el espejo es la excelencia de su Mirada, es decir, no se ve al Rey sino el poder visual de sus ojos soberanos.

El ejercicio del poder real absoluto, por especial gracia divina, esta garantizado por la concesión al monarca de facultades excelsas y, como síntesis de todas ellas, una total acuidad visual, una penetración óptica absoluta, que capta la totalidad de lo existente y ante la cual nada queda oculto.
Esa cualidad de la Mirada Real retoma las palabras de las Escrituras: «Has penetrado mis secretos y me has conocido» que asimila la Mirada monárquica a la Divina.
Concretamente, Velázquez retrata lo Soberano mediante recurriendo a uno de sus atributos fundamentales: la excelencia manifestada en su Mirada total.
Sin embargo, en “Las Meninas”, el pintor se sitúa en la misma localización jerárquica del Rey; coronado por la práctica misma de su oficio, invierte el sistema de valores girándolos sobre el eje que estructura al cuadro.
Todas las operaciones pictóricas se orientan a que el artista y todos los espectadores del cuadro, alcancen la perspectiva, la posición, y las propiedades de la mirada real.
Para que sea posible compartir esa Mirada Absoluta debe mediarse una mutación: el rey deja de ser un soberano todopoderoso y se convierte en un doméstico padre de familia, en su casa, con su esposa, hija y servidores que, al ser retratado es "sustraído al Estado".
Solo en esta situación es posible compartir la Mirada Real. Asumirla en su ejercicio soberano resulta una usurpación, una traición al rey, y un pecado contra Dios que lo ha situado en su trono.
La visión monárquica debe ser central, todos los elementos de la imagen deben converger en el ojo y en la imagen del Rey que es el centro del Poder.
Sin embargo, en la contemplación estética, el punto de vista del espectador coincide con el del soberano como resultado de una proyección perspectiva.
En el espacio de la habitación se estructura una doble pirámide: el vértice de la primera está en el ojo del que contempla (ubicada en el lugar del Rey) que se expande hasta dominar toda la superficie de la imagen y se acopla a otra pirámide simétrica, que converge hacia el fondo, hacia la pared con el espejo en donde se refleja el Monarca.

Por lo tanto la estructura compositiva de “las Meninas” permite acceder a la Mirada Real.
Hay un único punto de vista ideal e individual en el que se encaja, como una prótesis a medida, el ojo del espectador y hay un único punto de fuga, en el que convergen todos los elementos de la imagen y que es su centro. Velázquez asimila la perspectiva real a la pictórica: un punto de vista único sobre la realidad (en el que el espectador es el rey y la percepción individual). Fácilmente se produce la ilusión óptica de que el centro del cuadro está en el espejo cuando, en realidad, se encuentra desplazado a la derecha.
En la obra el pintor usurpa el punto de vista del Rey.
Tal proceso de sustitución perceptual, de reversión se manifiesta en la puerta abierta al fondo o en el espejo, que generan una translación circular contraria a la posición inicial.
Este giro denota que las jerarquías irreconciliables del rey y el espectador están comprometidos en una relación necesaria de oposición; ambos giran sobre un mismo eje y son complementarios. En la pintura, como entre los términos de una ecuación, se establece una equivalencia.
A primera vista, en esa dimensión binaria, la posición soberana del Rey queda enunciada por su ubicación en el interior del espejo; perfectamente centrado y aislado por la frontera áurea del marco.
El espejo predica al cuadro como “retrato de la Mirada Real”.
Pero, al mismo tiempo, en la obra de Velázquez, la mirada Real es la Realidad de la Mirada.

En “Las Meninas” se suscita la apertura de una «cuarta dimensión» inducida por un movimiento recursivo del afuera hacia el interior y desde el interior se revierte nuevamente hacia el afuera.
Los Reyes, fantasmagóricamente reflejados en el espejo, enfrentando al contemplador, potencian la proyección del cuadro hacia la exterioridad.
La complejidad del dispositivo pictórico montado por Velázquez se incrementa por la inclusión del propio artista dentro del cuadro en el acto de retratar a los reyes.
En rigor, a la apariencia de los reyes, dado que la pareja Real se encuentra situada en el exterior del cuadro.
Los rostros de los monarcas reflejados no son los corpóreos, sino las imágenes ideales pintadas por Velázquez en el lienzo, cuyo bastidor aparece en primer término, y del que sólo un fragmento capta el espejo, pues si los reyes se ubicaran realmente fuera del cuadro, se reflejarían en el espejo en un tamaño menor.

Por cierto, la inmensa tela dada vuelta no esconde nada dado que, concretamente, carece de reverso. Pero, en tanto sugiere contener la imagen que devuelve el espejo, se le atribuye un reverso que no es sino el propio cuadro que se presenta a la vista: Las Meninas.
Sin embargo, el espejo del fondo no refleja, como correspondería, la espalda del pintor sino los rostros de los monarcas, se trata de un espejo “pintado” en el lugar de la imagen especular de Velázquez, que se ubica a la izquierda.
Al invertirse la izquierda por la derecha, la verdadera imagen especular de Velázquez resulta elidida de donde debiera aparecer: en el centro del cuadro y reflejada en el espejo del fondo.
Si se supone un reverso de esa tela de donde asoma la figura del pintor, necesariamente hay que imaginar que en ese reverso figura el cuadro completo de Las Meninas, incluyendo lo que falta en el cuadro; el autorretrato que Velázquez está pintando mirándose en el espejo del fondo.

Dentro de la compleja estructura de "Las Meninas", Velazquez sitúa al sujeto de la visión en dos posiciones: el punto de fuga se halla alrededor del puño derecho de José Nieto Velásquez, parado en la puerta abierta del fondo. El dato es relevante.
Para las normas de la perspectiva geométrica el punto de fuga es el núcleo organizador de la proyección espacial, o sea, el punto de vista del pintor.
La otra localización reside en el espejo donde coloca la imagen de los Monarcas.
Significativamente, este reflejo es ilusorio ya que supone una Mirada en la pareja Real que contempla una imagen opuesta a un reverso que no existe.
Necesariamente en el cuadro se representa una ausencia: no es posible ver, al mismo tiempo, a Velázquez pintando y a su obra pintada.
Esta imposibilidad se deriva de un principio de la “Lógica Representiva” de acuerdo al cual el representante no puede representarse a sí mismo.
(Sólo cabe imaginar a Velázquez pintando a Velásquez).

Todos los personajes son históricamente identificables, el pintor, las infantas, los bufones y, en el espejo, el matrimonio Real.
Pero existe otro personaje fundamental e invisible: el espectador.

Las Meninas instala un acontecimiento óptico que desestabiliza al espectador como centro de gravedad del cuadro. El espectador es “aludido” por un complejo juego de miradas cruzadas entre los distintos personajes de la representación ( incluso en su sentido teatral) que, en última instancia, apuntan hacia el exterior del cuadro, hacia algo ubicado “del otro lado del espejo”.
Cabe suponer que la agudeza intelectual del pintor advertía que la representación de un punto de vista situado en un interior sólo puede presentarse enfocado hacia el exterior de la tela.
En consecuencia, el espectador es reestablecido como centro de gravedad de la obra al ser representado como lo ausente en la representación.
Sólo de esta manera sinuosa, propiamente barroca en lo que tiene de paradójica, es posible representar un punto de vista que opera toda vez que un espectador se acerca al cuadro para contemplarlo.
Sin embargo, lo que observa el espectador de Las Meninas es un ocultamiento cuya opacidad es aludida por el lienzo vuelto de espaldas a su Mirada.
Este eficaz artefacto performativo provoca en el espectador la experiencia de su propia existencia como situación inestable.
Ante el más ligero análisis de la lógica de esta representación pictórica, estalla una revelación estremecedora: el contemplador, situado frente al cuadro es quien debería reflejarse en el espejo.
Abruptamente, en el espacio de la pintura, los términos Imagen y Sujeto contemplador pierden todo Sentido. Toda distancia del mirar está tachada.
En “Las Meninas” el espectador no tiene lugar, es un fantasma que ha sido desalojado.

2010-06-13T15:30:00.000-07:00

Dios, las constantes lógicas y los Mundos posibles

2010-06-13T15:18:00.001-07:00

Dios, las constantes lógicas y los Mundos posibles

El signo no significa sino haciéndose olvidar y ese olvido es su relación con el Mundo.
A su vez, el Mundo se da como ausente en el lenguaje. La pertinencia de la enunciación no depende de los hechos.
La negación o la afirmación son internas a la proposición, ser o no ser posible no es correlativa a la referencia de las cosas.
En la forma de la discursividad la oposición no reside entre lo verdadero y lo falso sino entre lo inteligible y lo insignificante. No hay falsedad lógica en tanto hay inteligibilidad. Lo falso enuncia siempre una posibilidad, es decir, un modo de lo posible.
La negación es inherente a la proposición independientemente de que no puede haber “no hechos”.
La enunciación dice un estado de cosas al margen de su ocurrencia, afirma una posibilidad aún negándola. Toda proposición, verdadera o falsa, conforma una posibilidad, la imagen de un Mundo posible.
La combinación de una proposición y su contraria: < P y no P > resulta siempre verdadera en tanto P no sea ambas cosas a la vez.
El lenguaje, cerrado en sí mismo, desde su tautología, otorga una imagen del Mundo que agota el espacio lógico diciendo cada vez lo Mismo, lo Uno, lo Idéntico como totalidad de lo posible.
Esta tautología tiene una relación vacía con el Mundo, pero es una relación privilegiada con lo Real..
Lo vacío, por su ausencia, se hace presente en todas partes.
El Uno, lo Mismo puede ser pensado como el Otro de un Otro.
La exterioridad del Otro es la interioridad del Mismo. Lo Mismo, como singularidad, lo es por lo que no es, identificándose por una negación.
Pero para que exista un Mismo se requiere que haya un Otro y ese es el origen del infinito. Y lo infinito es el vacío donde opera la repetición de lo finito.
La conciencia de un sujeto se conforma reconociendo que él es todo lo que no es. Un Yo es tal no siendo Otro.
Por lo tanto, cabe preguntarse de qué Mundo es imagen una proposición negativa y es posible que no refiera a nada.. El misterio de la negación consiste en que ciertas cosas no ocurren pero puede decirse como no ocurren.
La no ocurrencia no es nada sino la ausencia de cierta configuración que no deja de ser posible.
La negación es un figura proposicional y no una imagen real, una constante lógica que no niega porque no se opone a una realidad opuesta.
Toda negación afirma un “Mundo posible”.
Enunciar < A cree P > es una proposición verdadera aunque no signifique que P sea verdadera.
P representa un estado de cosas posible.
Hay una relación de juego o de creencia entre los estados reales y los posibles. Si P es falso en lo Real no deja de ser verdadero en otra realidad posible, y el Mundo Real es un mundo entre otros posibles.
El lenguaje es un sistema de mundos posibles a los que toda no ocurrencia remite.
La negación conlleva, en esencia, la condición de una afirmación probabilística.
Hablar de “mundos posibles” es rechazar la ontología de la Presencia, del ser Uno como Real basada en la tricotomía por la que el Ser que caracteriza la identidad es el que caracteriza la presencia y la atribución inscripta en la forma < A es B > ( sujeto-verbo.predicado). Y aquí la existencia como presencia es impredicable por la atribución.
Antes de decir < A es B > como soporte de la atribución es necesario formular < A es > donde “ser”funciona como predicado y por lo tanto es más posible que Real.
La atribución no es contingente respecto al nombre A, idéntico a través del tiempo. La contingencia corresponde al mundo de enunciados que hace posible un determinado A que responde al conjunto de las atribuciones enunciadas donde no se puede diferenciar al verbo cópula ser de la existencia, ni se puede aislar la identidad de las atribuciones que la definen.

A partir aquí se comprende lo monstruoso de la existencia del nombre Dios dentro del lenguaje.
Un Dios que existe dentro del lenguaje e impone el dominio de lo Absoluto por sus atributos divinos.
El nombre de Dios significa no solo que lo que es allí nombrado no pertenece a la naturaleza del lenguaje que lo dice sino que lo determina como Borde y Límite por su cara interna mientras se ubica, por su lado externo, como el Afuera de todo lo decible.
Siendo el lenguaje un sistema de diferencias donde la diferencia determina la Identidad de cada cosa, un Dios que siendo Uno no admite diferencias, no puede tener Identidad en el lenguaje.
Dios es un término que enuncia una ausencia de relación entre el signo y lo pensable.
Dicho nombre que no posee nada que le sea propio, ni da lugar a nada, que queda siempre por nombrar que, sin nominar, transmite al lenguaje todo el poder devastador de la no-designación que lo vincula consigo mismo, el vacío donde toma la forma de la presencia y la existencia,
Esta perversión del nombre permite a San Anselmo formular “la Prueba Ontológica” de su existencia por un fenómeno de refracción de las palabras y los conceptos:

"[...] creemos ciertamente que Tú eres algo mayor que lo cual nada puede pensarse. ?Y si, por ventura, no existe una tal naturaleza puesto que el insensato dijo en su corazón: no existe Dios? Mas el propio insensato, cuando oye esto mismo que yo digo: "algo mayor que lo cual nada puede pensarse", entiende lo que oye; y lo que entiende está en su entendimiento, aunque no entienda que aquello exista realmente. Una cosa es, pues, que la cosa esté en el entendimiento, y otra entender que la cosa existe en realidad. [...] El insensato debe convencerse, pues, de que existe, al menos en el entendimiento, algo mayor que lo cual nada puede pensarse, porque cuando oye esto, lo entiende, y lo que se entiende existe en el entendimiento. Y, en verdad, aquello mayor que lo cual nada puede pensarse, no puede existir sólo en el entendimiento. Pues si sólo existe en el entendimiento, aquello mayor que lo cual nada puede pensarse es lo mismo que aquello mayor que lo cual puede pensarse algo. Pero esto ciertamente no puede ser. Existe, por tanto, fuera de toda duda, algo mayor que lo cual nada puede pensarse, tanto en el entendimiento como en la realidad. [...] Luego existe verdaderamente algo mayor que lo cual nada puede pensarse, y de tal modo que no puede pensarse que no exista. [...]"

El nombre de Dios en el lenguaje no habla más que como enfermedad por la que el lenguaje mismo se encuentra quebrado, ruptura que el habla es obligada a tomar como su validez, como salud, aquello que es su mal más profundo, incluir un nombre irrecuperable que queda siempre sin nombrar y que no nombra nada.
Siendo parte del lenguaje, el nombre de Dios contamina al pensamiento de su enfermedad incurable: la Unidad única de todo lo existente.

A Dios se le atribuye la infinitud en todos sus grados a la vez que, lo infinito es el límite conceptual de un pensar finito.
Al igual que el cero, el infinito es engendrado, “producido” por la Razón, como lo opuesto a lo finito
mediante una consecuencia de su propia inteligibilidad ya que no puede haber experiencia sensible de la infinitud.
La asimilación de lo infinito en lo finito se produce por las operaciones maquinales de un dispositivo lógico, el núcleo conceptual que conforma el “sistema- Dios”.
Este dispositivo resulta de la inducción máxima de la relación antagónica entre lo Sensible y lo Inteligible.
El “sistema-Dios” se comporta como una expansión del espacio discursivo generado por un concepto ideal que actúa como contrafigura de todas las determinaciones del pensar mismo.
Así, lo Absoluto, lo Eterno, lo Infinito son producidos automáticamente por una razón que opera sobre su propia contingencia finita y temporal a través de una idea que excede la naturaleza misma de su racionalidad.
Por lo tanto el “sistema-Dios” conforma una excrecencia, un exceso del pensamiento mismo, excrecencia definida como aquello que se representa en la situación sin estar presente en la situación.
Es decir, Dios es representado en el discurso sobre las cosas sin haber estado nunca presente.
Este exceso del pensamiento solo es excrecencia con respecto a su límite y solo puede ser entendido como afirmación del límite del pensar.
Por lo tanto, el Dios de la teología no es en sí mismo absoluto, ni infinito, ni eterno, lo es como reverso de los límites de la misma razón que lo concibe.
Ahora bien, esa representación de lo que no se presenta y a la que se le atribuye la Presencia misma
permite una ampliación del espacio discursivo pero, al mismo tiempo, lo dispersa al fijar la centralidad jerárquica en el límite.
Este desplazamiento de la centralidad de lo pensable que es el Ser, al límite del pensar produce como efecto un vacío que el pensamiento no puede ocupar.
Es según este desplazamiento que, el nombre de Dios puesto dentro del lenguaje como nombre propio que refiere a lo Innombrable, instala la inconsistencia como enfermedad del lenguaje.
Decir ya no solo dice lo ausente como presente sino que dice lo inexistente como Presencia.
Refiere la falta de un referente con un nombre propio y se obliga a pensar esa ausencia como el modo absoluto del Ser.
Aunque se secularice y proclame la muerte de la divinidad, Dios aún no siendo ya Dios sigue siendo Dios en el lenguaje, una excrecencia por la que el lenguaje siempre dice más de lo que puede decir.

Por otra parte, la Razón Óptica debe resolver otra cuestión sin contradecirse: la infinitud no puede ser atributo de lo Uno sino de la multiplicidad.
Si bien, lo infinito no puede ser pensado como tal, pueden ser pensadas sus condiciones:
-Un punto inicial dado como existente.
-Una regla o Ley de recorrido que indique la derivación de un término en otro y que esa regla opere
“infinitamente” sobre una multiplicidad donde el aún insiste.
-La multiplicidad debe poseer una naturaleza ordinal, o sea, ser un conjunto transitivo cuyos elementos son todos transitivos entre sí.
-Todo elemento del ordinal debe ser, a su vez, un ordinal, garantizando la homogeneidad de la multiplicidad.
Mediante estas condiciones, el pensamiento ha creado una idea que no puede pensar y, en consecuencia, nombrar.
Apenas es capaz de designarlo como un efecto de la “potencia del contínuo” que genera un excedente a su propia totalidad.
El pensamiento no puede pensar lo infinito o lo eterno pero puede concebir un dispositivo “operador” que efectúe un recorrido de lo infinito, un dispositivo lógico y matemático que reglamentando el pasaje de un término a otro y cuya constancia permite asegurar la infinitud de una serie múltiple.
Este dispositivo lógico se traduce en un operador lingüístico que se nombra como Dios, cuya función es generar un referente para el signo de lo infinito.
Pero la constatación operativa de la infinitud, aún siendo inteligible, no anula el carácter corrosivo de lo infinito sobre la razón.
Lo infinito no solo impide que haya Ser como Uno sino que, fundamentalmente, impide que haya un Todo.

2010-06-13T15:08:00.000-07:00

Con la palabra que decimos afuera,

por ese nombre de lo ajeno

somos llamados

sin tener donde ir por el sonido

ni lugar donde volver por el silencio.

2010-06-13T15:00:00.000-07:00

Tapa de Clavicordio - pintura de Eduardo del Estal

2010-06-13T14:51:00.000-07:00

Clavicordio - Luthier: Jorge Gonzalez / Tapa: Eduardo del Estal

2010-06-13T14:49:00.000-07:00

2010-06-13T14:24:00.000-07:00

Salmus I
Es imposible hacer ver por la boca esta oreja en este ojo
diciendo
“Este es mi cuerpo” sin afirmar “Este soy yo”.
No vivo aquí,
donde la voz percute
la tensión de membrana
de un líquido ideal
sobre el que puede caminar
lo que no pesa.

Salmus II
Boca abajo puesta en el lugar del corazón
presta atención la oreja,
escucha,
oye los pasos de los que pasan muriendo
y son otros
los que hacia donde voy vienen.
Sin párpado ni hueso
no puede cerrarse el oído,
siempre se oyen voces en el mundo
diciendo otra cosa
en otro idioma.
La posibilidad nula pero cierta
de que caiga de canto
la moneda.

Sequentia
En la escritura no está escrita la lectura.
En lo escrito está tachado
un minuto de silencio
donde debe leerse
la transparencia
de un vidrio
que va a caer
y no cae
pero sabe que va a caer.

Sobre la Poesía Visual

2010-06-13T11:53:00.000-07:00

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Sobre la Poesía visual

La existencia de un concepto como “Poesía Visual” provoca un cortocircuito en la conexión lógica del discurso. Los términos no funcionan como sustantivo y adjetivo.

La atribución no alcanza a ser pertinente y, sin embargo, no resulta contradictoria.

(Ser visual no es un accidente o propiedad del concepto poesía).

No hay sucesión gramatical, los términos yuxtapuestos se polarizan sin relación sintáctica de subordinación.

Estrictamente, la expresión “Poesía Visual” resulta ilegible. El contacto de ambos conceptos provoca una turbulencia de la significación, Todas las practicas lógicas, estéticas y metafísicas de la razón occidental quedan atrapadas en un movimiento circular que impide la lectura

En las poéticas visuales se vuelve problemática la distinción entre lo dibujado y lo escrito que conduce a una pregunta por la diferencia entre Ver y Leer.

En tanto la “Poesía visual" refiere al conjunto general de obras que operan con la organización óptica en la página que conducen a una poema con significante pero sin significado, un poema-imagen que no pretende ser leída sino contemplada.

La "Poesía Concreta" es subconjunto del conjunto de poemas visuales cuya materia son los signos tipográficos y el significante fónico proponiendo la sustitución de la sintaxis lógico-discursiva por vínculos visuales no semánticos que opera la conversión de las palabras en ideogramas. (ver Antología -Décio Pignatari).

En la poesía concreta el yo poético desaparece, nada suscita en el lector la pregunta por quién habla. Los poemas comunican su propia estructura convirtiéndose en una especie de metapoesía.

Así, la complejidad y las aporías del proceso de comunicación es el tema del poema “Silencio” de Eugen Gomringer, donde un espacio rectangular en blanco ocupa el centro de la página rodeado por la palabra “silencio» repetida catorce veces.

Una configuración textual que pone a la vista la inconsistencia de un lenguaje que contiene una palabra que dice y nombra al silencio.

Otras poéticas buscaron la ilegibilidad en la legibilidad extrema del texto tautológico.

La saturación semántica de un escrito que se describe a sí mismo conduce a la anulación de la gramaticalidad por la saturación visual de signos alfabéticos despojados de toda función verbal.

El axioma fundamental de la Poesía

Las diversas propuestas de las poéticas visuales son teoremas derivados del axioma general y fundamental de la Poesía:

“Poesía es todo texto en cuya escritura no está inscripta su lectura”.

La ruptura del vínculo escritura-lectura que establece este axioma puede entenderse como detonante de una situación catastrófica del lenguaje.

Pero la catástrofe poética destruye al lenguaje para reconstruirlo en otra dimensión.

Como momento de ese movimiento continuo y regenerante de lo poético, la poesía visual opera en el borde externo del límite de la dimensión alfabética. Al situarse en el umbral del decir reencuentra el origen material de la letra como un objeto sólido regido por las determinaciones de su propia materialidad.

Concretamente, la poesía visual conforma una escritura liminar que combina elementos icónicos y lingüísticos. Se manifiesta como un grafismo en equilibrio inestable localizado en el borde difuso que separa la escritura y la pintura donde se enrarecen las diferencias entre el ver y el leer.

No constituye un fenómeno desconocido, a lo largo de la historia se encuentran múltiples creaciones que combinan imágenes y palabras como las tecnopaegias helénicas y las carminas figuratas del medioevo.

En la caligrafía china (llamada poesía de pincel), el artista genera una multitud de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la capacidad de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o la dispersión de los trazos valiéndose de las dimensiones visuales y espaciales de la escritura como elementos expresivos.

Aunque la materialidad de toda escritura posee estas dimensiones, la historia de la

escritura Occidental es la historia de su ocultamiento.

En nuestra cultura, los espacios figurativos y lingüísticos del texto escrito se escinden con la instalación del concepto cartesiano de espacio.

Posteriormente, la división saussuriana entre significado y significante establece que la función del significante se agota en representar el significado. Esta concepción conlleva una lógica metafísica donde las cualidades materiales del signo pueden omitirse sin afectar la significación.

Sin embargo, en la Antigüedad abundaron obras poéticas en las que ambos espacios permanecían relacionados funcionalmente: las tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página originales y de juegos con letras.

El ejemplo emblemático es El huevo de Simias de Rodas (siglo III d.C), un poema visual y, a la vez, un laberinto de palabras. Su lectura se realiza comenzando por el primer verso y se continúa por el último, luego se retorna al segundo y al penúltimo y esta trayectoria se repite sucesivamente. El poema opera como una metáfora del huevo de ruiseñor recogido por el dios Hermes que, recursivamente, metaforiza al propio poema de Simias. (Ver Antología).

Durante la Edad Media proliferaron los “carmina figurata”, poemas figurativos diagramados de tal forma que las palabras configuraran diversas imágenes alusivas al mensaje del texto (cruces en los poemas religiosos, relojes de arena en las lúgubres meditaciones sobre lo efímero de la vida).

En el proceso de diferenciación lexical de los discursos culturales iniciado por la Modernidad, el espacio figurativo es neutralizado y absorbido por la hegemonía significativa del texto.

Recién a comienzos del siglo XX estos espacios vuelven a relacionarse y las cualidades visuales de la palabra adquieren un valor significativo semejante los de su dimensión lingüística. Específicamente, en el poema “Un juego de dados” de S. Mallarmé, las palabras recuperan su condición de objetos. Valiéndose de alteraciones de la tipografía y la diagramación de las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza representativa de la escritura y restaura su visualidad concreta. Con el transcurso del siglo está práctica prolifera en los caligramas de Apollinaire, las “palabras en libertad” futuristas, los collages dadá y, en los años 50, las obras de movimientos como el letrismo o el relevante concretismo brasileño del grupo Noigrandes. Este movimiento articuló las tres dimensiones de la palabra: lingüística, visual y fónica, creando una poética de naturaleza espacial que, liberada de toda norma sintáctica lineal, estructuraba al poema en una pluridimensionalidad visual. Multdimensionalidad ya instalada por James Joyce en su concepto de “verbivocovisualidad”.

Todos estos proyectos rompen las normativas de lectura articulando enunciados cuyo Sentido proviene tanto de las formas tipográficas como de la diagramación atenta a los espacios vacíos de la página. La palabra ya no se considera un mero signo que remite a objetos singulares del mundo sino como un objeto autónomo en sí misma.

Ante la indeterminación de las relaciones figura-fondo, el texto se convierte en textura.

La movilidad de la grafía texturada borra el orden lineal del discurso y el modelo de Mundo donde la escritura asume la “representación del logos”.

Desde Mallarmé hasta el concretismo brasileño y la imagen digitalizada, la dimensión espacio-tiempo irrumpe en la superficie legible alterando todos los procesos dominantes de producción de signos.

La explosión de los sistemas de significación provoca la dispersión expansiva de fragmentos de escritura que se escriben en lenguajes sin lengua.

En esta fase caótica el gesto primordial y arcaico de la inscripción permanece constante, lo que se torna variable es su función derivada: la escritura.

El espacio de indeterminación abierto por la “Poesía Visual” ha transformado al escribir en circunscribir.

Circunscribir el contorno imposible de una Forma que aún no existe.

Antología de la Poesía Visual

2010-06-13T11:51:00.000-07:00

Antología II de la Poesía Visual

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El mundo no es verdadero pero es Real

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Cero

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La negación se vale de una palabra desconocida.
Nunca se sabe lo que significa NO.

No,
una piedra, un fragmento de un monólogo,
que cae desde otro mundo sobre el que habla.

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La Peste Argentina I

2007-10-31T16:03:00.000-07:00

Nunca nadie sino es otro
sabrá nada de esto.
No se puede empezar algo que ya está empezado en otra parte,
en otro lugar donde no empieza.
Esto que se lee es una fotografía
escrita en la luz,
y lo escrito es imposible de decir, imposible recordar
o inferir lógicamente.
Es un fenómeno óptico
que funciona como oráculo.

Un territorio sin olor la letra
es una forma donde no se deposita el sentido
sino la mano,
que pasa y avanza sin levantarse del papel
y engendra la escritura
la fuerza del músculo que liga lo presente a lo futuro,
que al incrementar la presión sobre el eje vertical
provoca un desplazamiento horizontal,
la trayectoria de la mano en el tiempo,
expresada como velocidad
de un movimiento curvilíneo uniformemente acelerado
a través del cual
lo que ya se escribió retorna sobre lo escrito
y activa el circuito autoexcitable que funciona como memoria,
por la que habla y nada dice porque nada hace,
la mano doble que se lee en lo escrito
saquea lo visible,
es decir,
arrebata sin acepción de uso y define
una propiedad estable a partir de una función efímera.

“Hágase la luz” y había palabra
anterior a la vista,
y la luz se hizo

y “Hágase la luz” en la luz fue escrito,
para otro,
que es otro porque lee el nombre propio como adjetivo,
en presente inactual denomina
lo ausente como ausente,
por omisión monologa,
la potencia dilapidada en el acto,
el filamento de tungsteno incandescente que, resistiendo la electricidad,
ilumina.
Así ve el ojo en su silencio a otro ojo leyendo
como resulta la palabra de oír el tacto que hay en la boca,
un valor inversamente proporcional al uso de lo mismo
que ninguna semejanza enuncia
y se clausura en la convergencia
del punto de fuga con el punto de vista,
el ojo siempre encendido
como un radar en una habitación vacía
que sigue emitiendo imágenes para nadie,
sin poder hacer adentro del afuera,
obrando en la impotencia de que la obra no manifieste un poder;
Como quien al caer no siente su propio peso,
como la luz que al propagarse genera espacio,
el ojo ve
lo que dice.

Si ante la lectura de un cartel donde esta escrito:
“ Cuidado con el...”
de pronto apareciera una bestia furiosa ladrando,
no se toma al terror resultante por una palabra
que debe leerse “perro”.

Levitando sin cuerpo este tatuaje,
escribo porque olvido,
como en el sueño
en la letra
como en la muerte
se está solo
y no se puede hacer nada con tan poco sin hacer
de nada
un exceso.
El que esté libre de mano, que tire la piedra.
En la piedra sin la mano se lee la imposibilidad
de escribir por no tener una conciencia
estando solo,
sino valiéndose del vértigo
de la repugnancia,
bajo la forma de una acumulación
que inscribe el nombre de una llaga
más repugnante que la llaga misma,

y a mayor asco, más sujeto,
sujeto en el medio está el borde,
sujeto en el centro está el limite.
Uno es otro, otro, muchos, muchos uno.
Midiendo el tiempo en milímetros
parece que no doliera
abrir una caja de música
que no duele
comerse al niño que fue.

( Duerme serenamente y no quisiera ser él cuando despierte. )

Lo imposible es lo que recuerdo,
ahora,
que estoy seguro de que nunca iré a Tandil,
recuerdo
que en una habitación de la calle Lavalle, sobre la panadería,
me esperan.

Allí alguien me llama día y noche
por llamar,
sin otra esperanza que el azar,
como cuando se tira de los hilos de un nudo enredado.

Para mi,
las cosas,
están de día.
De noche se van y algunas no regresan.
Nadie las robó, se fueron.
Perdieron el rastro que en ellas me nombraba.
Me dejaron a mí, que era todas sus pertenencias.
No se perdió el reloj,
de espaldas, yo me he perdido y soy su escombro.
Todo aquello que no está y estaba y está ahí,
en esa fotografía que miran las estrellas.

2007-10-31T16:01:00.001-07:00

La Peste Argentina II

2007-10-31T15:53:00.000-07:00

Llegó la peste y tenía otro nombre
( inverso a la sangre su reverso )
En el surco abierto en la noche por el ladrido de los perros
dejaba su semilla,
ni original ni derivada,
como el metro de cada metro contagia
por similitud, por contigüidad,
de boca a boca de mano en mano,
quedó inmóvil el mundo
y hedía
a través de los hilos telefónicos.

El pez demente despierta a los otros peces gritando:
“¡ Oigan el ruido del agua.! “
Los peces cuerdos no saben que es el agua.

Porque el mal solo es el mal visible,
los cuerpos se transparentan
y lo que está debajo, está después.

Llegó la peste de lejos de otro lado,
y nosotros no estábamos acá, fuimos traídos.
( Este es tu país pero no es tu suelo, no es tu tierra,
ausente
en el hueco donde se cavan las tumbas.)
Prosperó un mal para el que no había nombre.
Pero igual que Dios, solo existía en el lenguaje,

Hay peste
cuando el signo = implica un incremento
y el dinero engendra dinero
por generación asexuada.

un virus filtrable que convertía la memoria de todos
en el olvido de nadie,
y apestaba,
eso que no había y fracasaba de su amnesia
por la interrogación el medio de contagio
entre quienes buscaban la salida
abriendo en el muro esa puerta por donde entraban.

No hay tiempo, ni ganado ni perdido, del que se pueda decir ahora
porque no hay moneda incorruptible

La muerte nos daba la sombra,
se enredaba en la calle un odio delgado como un cabello
y desconfiábamos
unos de otros
porque no se sabía de quien era la moneda
que pasaba por nuestras manos.

Es hambre la distancia entre el hombre y el pan
que no gana con el sudor sino con la moneda.

Quedo trazada, bajo los sueños, una cruz de sal,
con los cuatro vientos de los cuatro horizontes
dibujada
una estrella de cinco puntas,
la estrella de cinco dedos de la desgracia,
el cinco
que diferencia el cuadrado de la cruz
por el punto de intersección
de la tachadura
donde todo es devorado.

10 panes = 2 peces = a la hierba que hace dormir = a una mosca cabeza abajo en el techo = a un hombre cabeza arriba en el suelo = a una fuerza =
a dos resistencias = 3 ojos = 100 gramos de sal = a un amuleto contra todo
veneno = 2 tercios de agua = 1 tercio de sangre = 5 cuchillos = a una piedra imantada.

La producción gramatical de la equivalencia por el dinero.
La ficción que escribe, en la igualdad , la semejanza sin identidad,
la equivalencia que solo existe en otro como ganancia,
lo que en lo mismo difiere como renta o interés
irreales,
porque en el mundo no encuentra resistencia.
Estaba la peste y sabía, cultivar esta tierra como un jardín inverso,
clavando hondo, enterrando al árbol
hasta que el mundo cayera entero como un fruto.
Por fiebre destilaba y evaporaba lo improbable,
poniendo al hombre en el lugar apetecible del pan,
y donde hubo hombre un agujero
que era la huella cóncava de otro vacío.

Toda la noche velamos junto a los muertos
despiertos en la luz
junto a los cuerpos que crecían a medida que perdían peso,
con los oídos sordos por el tambor de la putrefacción
solo audible a la vista

Ciegos al olor
ahuyentando las ratas
sin saber quien se reía en nuestras risas ventrílocuas.
Toda la noche encendiendo hogueras
para que no se contaminen las fuentes de agua,
sin tiempo para dormir
sin lugar para despertar.
Nada se sabe de la peste,
hay que punzar para pensar, para drenar
el agua del cráneo;
la observación que provoca la contaminación de la degeneración
de las membranas en sangre,
del pulmón en hueso,
del hígado en grasa,
de la piel en boca.

Creímos lo dicho y entregamos tiempo
sin saber
que dábamos crédito.

El sismógrafo es inútil para localizar lo invisible entre dos cuerpos
que no es distancia, ni línea,
sino un volumen
mayor que el volumen de los cuerpos mismos,

la hipertrofia de lo local en infinito,
la devaluación y la inflación
en donde lo abundante se deprecia
y aumentando disminuye
hasta ser nada
la medida del hombre que es el hombre
no vale su peso ni en sal ni en oro
y solo se aprecia
acuñado como moneda
por la llaga/el signo del mal inscripto sobre el cuerpo ausente.
Y en su precio se abisma
como quien es su propio sostén y al dormirse se lo quita y no cae
porque no hay profundidad en la moneda
en la cual el fondo permanece en la orilla,
y carece de peso
la equivalencia,
la multiplicación del signo por el signo
la tachadura el lugar
donde se cruza esa cruz
que no cura ni salda el pecado.
La peste es el pago de una deuda infinita cuyo monto es nada.
( La relación no periódica entre interés y capital
difiere el Juicio Final
que no adviene porque ya tuvo lugar en el principio.)

La peste anónima desfigura y desfonda
vacío su veneno que no se opone a la presencia
porque está vacía
la contingencia opuesta a la necesidad,
que hace a la última oportunidad múltiple cifrada en un número
desierto
como el plural de toda cosa está desierto,
y mata,
la imposibilidad de analogía
entre el mal conocido y el mal por conocer.

Peste el dinero que no es una equivalencia lógica.
Peste lo falso que liga al precio con el valor
la derrota que no se contabiliza en el producto,
el desgaste en que prospera la muerte.

El mal estrábico ausente en todas partes,
( si se abren los ojos, tal vez no se vuelvan a cerrar )
nos persigue puerta a puerta con sus dos pies de sexo opuesto,
nos acosa, nos muerde y deletrea
uno por uno
sin equivocarse de odio
su espejo.

Atados a un latido
los enfermos le pegan martillazos a la piedra
para que recuerde.

Rige la muerte cuando la moneda rige
la diferencia entre ser y pensar,
y se piensa la moneda
porque la moneda es lo que debe ser pensado.
El destino no está escrito en la mano,
la mano misma es el destino,
y no hay certeza para nadie
que ese animal distante la mano
aún sea yo

En este lugar donde se ha matado tanto pocas veces se ha visto un muerto.
Por eso acuden multitudes al espectáculo del cadáver
Han pasado hordas sucesivas, todos hemos matado,
y sin embargo, ver un muerto tendido, paralelo, es una rareza.
Hay enormes cementerios donde están inciertos,
es más probable
que aparezcan adentro de un pan o en las cañerías de agua.
Un muerto es algo insoluble que sigue flotando boca arriba
a quemarropa.
Como las mujeres del Sur que al quedarse solas en los campos
se llenan de piedras la vagina para no ser violadas por extraños,
ante un muerto verdadero,
cerramos la casa,
cerramos la calle, la ciudad,
emigramos a otra tierra
pero volvemos.

Cuando algo se ha abierto en el fondo, ya no sutura,
ha entrado aire, y se gangrena, ha entrado cielo
y los bordes de la herida se repelen
como cargas eléctricas de signo opuesto.

La Peste multiplica los signos y eso es la Peste.
-Aquel que a medianoche ve un arcoiris, sabe que su vida está terminada.
-Si habiendo comido se sigue teniendo hambre se morirá pronto.
-Quien ve en el agua el reflejo de su cuerpo sin cabeza, no vivirá.
-Cuando alguien, al bañarse, deja el agua teñida de amarillo, morirá en un mes.
-Si el avaro se vuelve generoso, o el generoso avaro, ambos tienen un pie en la tumba.
-Aquellos que sienten apetencia por lo dulce, son más propensos al contagio.
Porque el azúcar es un anti-pan, un alimento sin moral.
-Si alguno, estando enfermo, sueña que lleva dos vasos de agua en las manos
sin derramar una gota, debe saber que ya está muerto.

Si se descree de lo real ya no se sueña.

De pie, a lo alto, en los zapatos vacíos,
sin cabeza en la cabeza,
llena de moscas la sangre dibujada.
Es un vaso para el agua que no vuelve,
el hombre,
que no puede huir de la semilla.

En mi país los mares son de tierra.
Allí se come un pan hecho de dientes
en tiempos de sequía,
cuando ahoga saber el agua de memoria
y es necesario
mirar desesperadamente para que nos nazcan ojos
y nos duela
en este mapa
ver al mundo tratando de parecerse a su dibujo.
Esta lugar,
una puerta abierta a cuatro lados
donde la arena habla con su número
de hombre a hombre.
En los años de sequía
yo bautizo
a esta patria que existe solo en los huesos
y le doy un nombre sin salida.

A mediodía y en su axila más árida,
yo lo bautizo,
con esta piedra
que fue agua del diluvio.

2007-10-31T15:51:00.001-07:00

2007-10-31T15:50:00.001-07:00

2007-10-31T15:49:00.001-07:00

La Peste Argentina III

2007-10-31T15:49:00.000-07:00

3

Solo hay certeza si se puede fijar la localización del observador
mediante un lenguaje
que permita expresar sucesos no periódicos,
o sea,
los movimientos por sobre los acontecimientos,
y de esta función
resulta un pensamiento,
un trazo que dibuja un cuerpo nunca interior
( el ángel nacido de la contención del esperma
o del martirio de los metales )
a cada punto iluminado en el espacio
le corresponde un punto en el tiempo como reflejo.

Cada hecho es registrado y ubicado en una casilla de una serie aleatoria
y es posible dilatar la serie al infinito
o concebir que los extremos convergen en algún punto
formando un anillo
( es necesario el oxígeno para pasar el tiempo, el tiempo que por el oxígeno pasa )
donde lo reciente regrese por detrás retrocediendo.

La Cosa está ahí afuera y esto acá adentro tiembla y se rompe.
( No se quiere morir, no se puede,
es imposible
vivir lo que será sin que yo sea.)

Solo hay verdad si se la extrae de una masa de probabilidad suficiente.
El pensamiento adecuado a una pluralidad es el pensamiento de su número.
La enfermedad solo se manifiesta en un cálculo
que el razonamiento infiere de una causa próxima
la expectoración de sangre,
la calcificación del pulmón,
la taquicardia paroxística.
La descomposición de un número en sus factores primos.

En una habitación a oscuras, al cuerpo le aterra lo cúbico de lo negro,
se apoya en la pared, y la mano se arrastra por el plano hasta alcanzar la llave de luz.
Como en un proceso de difusión el gradiente de concentración
se acelera
cuando el espacio donde se propaga disminuye en una dimensión.
Del mismo modo
en la oscuridad del cráneo,
la diferencia de intensidad del estímulo
hace la distancia
donde no hay lugar ni el tiempo pasa;
no es atrás ni ayer donde se oyen los ladridos,
la fuga es un espejo que incluye su simetría.

El síntoma señala a la enfermedad pero no hay otra enfermedad que los síntomas,
un sistema de enunciados
que satisface la secuencia
tumefacción-rubefacción-fiebre-dolor
( La carne vuelta otra comienza a significar
un cuerpo del cual no tiene memoria. )

La peste es la determinación de una propiedad
que se puede verificar en todos los órganos
sin poder demostrar que ningún órgano la posea.
( Que un objeto se convierta en sujeto hace de toda enunciación
una alucinación
desprovista de objeto.)
La constante de la variable,
el enemigo que para matar mantiene vivo
obtenida por una observación metódica de
las alteraciones de las superficies- piel y mucosas
las alteraciones de las deyecciones - las sustancias excretadas
las alteraciones del ejercicio de las funciones - las afasias de similaridad
o por la combustión de la interrogación
de los pulsos
capital-pectoral-ventral
y el artificio de leer donde no hay letra
mediante la percusión y la auscultación
del cuerpo hueco
que trae lo oscuro a la luz,
lo profundo a la superficie,
y lo que no puede verse
se hace visible
en la distancia de lo que no se debe ver.

Y toda peste es una peste gramatical.
La alteración de una simetría legible
que el lenguaje no puede enunciar
por un nombre
en el que nada está ni viene
pero que atrae hacia sí
todo lo dicho
el lenguaje es un sistema inmunológico
que en lo anónimo converge
un fósforo que al menor rozamiento arde

El síntoma no es signo sino la sustitución de la ausencia de signo en el síntoma
y no se sabe
como puede caber la peste en el lenguaje
la pústula, la lividez, el sarro en las encías,
sin contaminar al lenguaje mismo
la micción de sangre, la perforación intestinal, la úlcera necrosada,
como el mal visible no corrompe lo enunciable,
ni enrarecen
la secreción serosa, la expectoración purulenta, la gangrena
en la sintaxis
los grados de elementos aislables y susceptibles
de un cálculo riguroso,
el virus
que a medida que produce reproduce
el desplazamiento contínuo de lo que estaba en la pregunta
al lugar de la respuesta,
no interrumpe
la significación / la enumeración
de una serie infinita de nombres que sustituye al nombre ausente
que su infinitud no incluye
cuya carencia lee
en el intervalo por el número negativo que lo escandia
la intersección de lo hueco con el abismo
el lugar común el borde
que destierra y desaloja
lo propio de lo mismo
y como borde
penetra
un lector omnisciente,
una red
( 2% de materia - 98% de vacío.)
que es un lector ilegible,
un espejo
que todo refleja menos la distancia
porque su mirada es tacto
( el ojo ve lo lleno,
la boca lo vacío )
y habla por la boca que no es boca porque no come,
el eco
de una voz anterior nunca oída
La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios es uno.
ninguno el sujeto,
que aún solo
es objeto de otro objeto
por lo cual,
carece de presente la presencia.
Sin poder retroceder se repite
el mundo
que tiene la propiedad de volver sin semejanza.
Una rueda que al vaciarse avanza
( la vida misma no es la misma vida.)
La contradicción
( cuyo órgano de reproducción es su órgano de locomoción )
de la diferencia,
una función lógica indiferente al material
la alteración de la alteración
el desvío
de la equivalencia por la progresión aritmética
del espacio que por extensión
se le atribuye,
por supresión de paréntesis,
el nombre propio de la enfermedad,
al lugar que precede al cuerpo
ocupando el sitio de ninguno
de nadie,
adentro,
donde el cuerpo no tiene lugar
y degenera leído en otro signo
por un lector ilegible,
( una red 2% de materia - 98% de nada )
que atrapa como síntomas
caminar hacia atrás,
tener hambre de sustancias no comestibles,
la búsqueda sistemática de la paradoja,
considerar lo inútil indispensable,
la euforia provocada por la acumulación de juicios predicativos.

( Para escuchar hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido.)

La Afasia Amnésica es revelada por un número que cuantifica
a la dicción como improbable.

( La palabra era el agua que bebíamos para morir.)
Cada sílaba es un túnel que no conduce a nada,
y la vastedad no hace lenguaje,
la luz proyecta en el muro una pantalla sin reflejo,
y no es posible la articulación de sonidos
en el vértice de un ángulo de 180º.
El enfermo habla lo que escucha
por esa otra oreja
oblícua,
en la que se calla el mundo.

Es posible hacerlo hablar por inducción eléctrica
obteniendo enunciados correctos
si el resultado de la locución es, simultáneamente,
la solución de un cálculo
a partir de la Ley de Ohm

Intensidad = Tensión
Resistencia

el triángulo de la fonación vocálica
A - U - I
cuyos vértices son correspondientes con
el ojo - la boca - el oído
es puesto en rotación como una hélice
fijada a una cabeza
que ya no deja de hablar
tendiendo hacia la altura (cuya proyección es velocidad )
del registro agudo
desplazándose el aire hacia el vértice paradental de I
repite mecánicamente:
“ es grato el tigre al mismo Dios que creo al cordero “
sospechándose con razón que cree decir otra cosa.

Entonces llegaron esos hombres que en la calle
tiraban piedras y encendían hogueras
y afuera y enfrente los veía, yo,
que estaba de su lado.
Inquirir por la lluvia, interrogar por la hora
no son preguntas que existan por sí mismas
sino como crítica de un sistema inestable
entre la superficie del habla y el volumen del cuerpo
donde no se reconoce como borde,
( aquello que es sensato en el plano es locura en el cubo.)
entre el yo y el digo
hay nada,
un agujero desde el fondo,
lo táctil de una dentadura.
Entre ver y hablar
comer.

Lo miró....(yo)....lo abrió lo vio lo cerró (yo) ahora lo comió y después no está
lo escuchó (yo) adentro ahora le dolió ( de mi) consideración lo vio el hueso afuera.

Los paréntesis tienen la propiedad semántica de un umbral,
de un conmutador abierto - cerrado
lo que se dice allí no es adyacente sino central,
centralidad que no corresponde al orden de los acontecimientos
ni al orden del lenguaje
sino a la imposibilidad que se está obligado a repetir,
el simulacro / la mímesis
por la que cuando simula morir , se muere.

Si se pretende pintar la luz
no se debe confiar en la luminosidad del blanco
Es necesaria una mancha negra
trazar una línea negra en donde la luz no está
Determinado el punto donde no hay luz
se hace la luz.

Si bien, la enfermedad elude una definición gramatical,
es posible,
basándonos en la ley que establece que
las propiedades métricas del continente
son inseparables
de las propiedades métricas del contenido
una representación geométrica según la ecuación de la “retrocurva”
proyectada en los dos ejes de coordenadas del lenguaje.

La retrocurva es la única figura geométrica
que inextensa en el espacio se proyecta en el tiempo
como un segmento de recta.
Sin punto de partida, sino de estar o de regreso,
se prolonga según una orientación sagital,
hace sombra en el compás que la dibuja
y desaparece a medida que se proyecta,
sin salir de su punto de origen,
que es siempre un vértice,
se refracta, vuelve y va más lejos.
Como los insectos que se orientan
manteniendo un ángulo constante
con la fuente del estímulo luminoso,
cada segmento de arco de la retrocurva
equidista siempre de su tangente
que jamás la intersecta.
#

Dictado de una ley que se aplica siempre a sí misma,
única y simple, plegada en dos sobre la unidad,
es el perímetro de un cuerpo de dimensión cero,
el mismo cero que identifica
su rotación con su velocidad.
Su traslación difiere al instante,
( piénsese en un agujero que no equidista de sus bordes )
carente de espesor o dimensión matemática
( piénsese en una asfixia donde el aire no entra.)
sin existencia posee incidencia,
( piénsese en el ojo facetado de una mosca.)
una línea retráctil siempre inactual,
un meridiano que no corta a ninguna paralela,
( piénsese en un huevo en proceso de diferenciación
que es el tránsito del óvalo a la esfera.)
obstaculiza el azar, lo hace difícil.
( imagínesela dibujada en el canto de una moneda.)
la geometría que resulta una geografía pasando por la anatomía,
la ecuación diferencial que representa
la retrocurva
es la figura lógica
que liga
a un conjunto de objetos con su número

Para oír hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido,
se lee en la escritura que la mano borra cuando escribe
el agua ( en el vaso ) es una mirada
alucinada / hipnotizada
por algo que ha visto en otro lado y lleva adentro,
que no se puede escribir con la mano de ayer cortada
el terror / el temblor
la página vacía
donde dice
solo hay silencio cuando aquel otro habla.
El hombre hace escribiendo
lo que el miedo hace sin manos.

2007-10-31T15:22:00.000-07:00

Historias Clinicas

2007-10-31T15:20:00.000-07:00

PACIENTE A

Su pensamiento la fuga no tiene ubicación la idea sin lugar de emisión. Se ha vuelto
transparente. transpira, cualquiera entra y sale en su cerebro trepanado su cráneo por
telégrafos sin estarlo en una suspensión coloidal no logra encontrar la idea que acaba
de pensar y el pensamiento que sigue no se sitúa a continuación en la deducción recta
ni el tercero el cuarto abiertamente diverge. La velocidad de aparición lo deja mudo
y es igual a la velocidad de desaparición hurtándole esos instantes donde pretende el
volver a atrás aunque insista hacia atrás un lazo de inferencia no atrapa la idea primera
ni la siguiente que conduzca a ella por desvío desconectado de la primera idea
hacia la que no deja de ir definitivamente perdido y la línea quebrada de los pensamientos que remiten a otro indefinidamente a otros pensamientos cada vez más lejos que no
vuelven sobre sí mismos jamás nunca jamás cesan las voces que vienen de la espalda
dice uno detrás de él o de la pared dice otro y es real esa voz de la silla y las otras que
saben cosas que el ignora ahora entrado en una multitud.

Padece de insomnio. Inventa estrategias para dormir se imagina como un dado
adentro de un cubilete rojo se prohibe todo movimiento que pueda resistir. Se fija
reglas se permite mover la mano si la articulación del codo permanece estática.
No logra nada, demasiadas restricciones lo mantienen despierto. Sufre calambres.
Mal circunscripto apenas una membrana permeable inscripto en un medio fluido,
Un protozoo. Con un impulso sexual desmesuradamente lúcido ligado a la piedra
confiado a la arquitectura en contra de la flacidez. Su excitación depende de la
superposición evocada de tres imágenes como mínimo. El Escorial, el campanario
de la catedral de Colonia, un túnel subfluvial. El procedimento es frágil, no logra
evitar recordar que la catedral fue destruida durante la guerra o conocido solo
por reproducciones el Escorial se le presenta en blanco y negro Para evitarlo
acumula minuto minuto, registros útiles que pone a prueba aquello continuamente, y
por exceso de pruebas, fracasa en toda la extensión del cuerpo pero acierta
infaliblemente en lo infinitesimal donde no tiene tiempo de advertirlo.

A esta velocidad de fuga las ideas no No pueden inscribirse. Entonces vino eso después
de dos frases o tres o cuatro no podía seguir más seguían las palabras pero lo que decía
no estaba no estaban sus pensamientos ni las palabras registradas en una cinta magnética
que al girar las borra disipadas aparecen las premisas y la conclusión porque sin
el pensamiento ha continuado sin él decapitado. La obsesión la falta en él de toda
decisión a enorme velocidad la cosa piensa sin necesidad de él adentro desde afuera
trata de detener los pensamientos que es pensar, detener los pensamientos. Pero no
puede volver atrás no puede sino seguir para adelante rápidamente y es atroz ir
hacia adelante velozmente desplazado, atraído por una insignificancia creciente que
al no poder aumentar su velocidad atroz incrementa su masa.

PACIENTE B

La neuralgia de trigémino es un dolor atroz, un dolor anterior ala invención de la rueda que obliga a arrancarse el cielo de raíz para ver a través de la sangre esa mano capaz de hacer nacer una flor a martillazos que no mata sino que muere en todas las hormigas, una por una, siempre de pie como el mar en los mapas.
Y él ha padecido este dolor como un oficio desconocido y se amaba a sí mismo
como a un prójimo inclinándose a la transparencia, fijado por un eje al éxtasis de las repeticiones intentando salir de la luz reflejándola, entre la inhalación y
la expiración, la interrupción que hace de lo abierto un borde.
Curado, después, no ha vuelto en sí, no se ha recuperado. Regresar es ir más lejos. Como si en un pájaro se hubiese abierto la boca enorme de una ballena, apertura que solo puede corresponder a lo infinito y que nunca volverá a cerrarse. Durante la enfermedad no deseaba estar en su cuerpo que ahora no puede volver a completar el vacío donde solo reencuentra la extensión de su cuerpo desierto donde cabe un planeta y una guerra y dice que está al lado de su cuerpo que está afuera en otra parte, busca su cuerpo que lo persigue. Su cabeza es un paso en el camino de otras cabezas. Necesita caminar mucho para empezar a caminar, atravesar el vértigo del cuerpo inmenso que camina con él. Siempre ocupado en estar, fijamente lejos, sufre una detención si avanza adelante padece una nueva detención, no para de pararse y no vuelve a partir,el pie en el aire y no sabe como seguir el acto que incluye una serie de movimientos de los cuales solo se ha cumplido el primero aislado y definitivo y solidificado el músculo que liga al presente con el futuro.
Concentrado en un punto del tiempo, sin sucesión ni salida, un instante como una puerta cerrada que se abre sin continuidad hacia otra puerta cerrada,
paralelas al infinito en el que no van a intersectarse jamás. Su mano, su brazo
no le pertenecen, es el brazo de otros, segmentado que no corresponde a zona
alguna de inervación, sensibilidad o respuesta motora convertido en brazo doble o
triple que sigue ahí y lo traiciona el brazo que coincide con el brazo que está adelante al tomar el lápiz que le amputa la mano desconocida, la mano del medio
suprimida por un tercer brazo que la aferra. Y es como un cangrejo invadido por las larvas del cirrípedo cabeza, tronco y extremidades, y todo es una multitud de larvas de cirrípedos pero se sigue viendo un cangrejo por afuera. Nunca implicado yo sino aquel en la distancia, igual que el estomago que no se come a sí mismo. Necesita encontrar un arma ahora, y mientras la busca, necesita el dibujo de un arma para no olvidarla.Extirpado indefinidamente por el corte que lo ahueca,sabe como niño, que el único modo de controlar los esfínteres es guardar un secreto y sabe algo que otro no sabe, un lugar donde otro no entra.
En el papel donde esa mano escribe incesantemente lo escrito que se acumula y al acumularse desaparece, desde lo alto de la página la extensión inmensa vuelve, vuelve el desierto o el agua que inunda y arrastra lo que escribe, que no borra lo escrito como la escritura no borra el agua, el desierto que está abajo. Huyendo, incapaz de detenerse, como la electricidad incapaz
de reticencia, escapando de esa guerra, que al escribirla, la provoca. Acuciado
por el tiempo en otro idioma relatan las palabras comprimidas en su masa,
y comer no se escribe comer y dice penetravesado, por la comida, que lo penetra al mismo tiempo que lo atraviesa. Una sola palabra, sin corregir
los errores de la palabra que siempre está empezando a decir, y no puede, la guerra que lo ha cegado, a idea visible de la guerra se ha cerrado como un cofre y no hay salida, aunque encuentre, en el mundo signos evidentes como cuando en la mesa de su habitación aparece un objeto que no conoce, que no tiene nombre, y piensa, eso no es nada, pero está ahí y él lo dibuja, en realidad lo calca, a ese cuadrado como la imagen de una niña, a la que la falta de nombre, a la que lo irreconocible, mediante un complejo mecanismo, estrangula. Y le es imposible apartar la mirada, , no puede nunca dejar de ver siempre, encandilado,con los ojos abiertos a mediodía y los párpados pintados por adentro de amarillo.

PACIENTE C

Solo hay razonamiento de lo escaso. Pueden relacionarse lógicamente cuatro o cinco, luego hasta nueve o diez, la inferencia depende del azar, después del décimo enunciado ya no es posible derivación alguna.
Del mismo modo, el enfermo, demasiado consciente de sí mismo incapaz de experimentar lo contínuo, solo puede realizar acciones discretas cuyo número no sea mayor a cuatro o cinco sin que la orientación se pierda. Se pone de pie para levantarse, se calza los zapatos para salir de la habitación, se peina en el espejo, abre la puerta, apaga la luz. Si se trata de agregar una quinta acción a la conciencia, debe olvidarse, desplazarse a lo accidental, una de las anteriores, para que la totalidad del movimiento no se borre y el paciente se paralice. Capturado en una perspectiva lógica aterradoramente estrecha, para bajar la escalera debe olvidar que se ha levantado. Para tomar un vaso
de agua que tiene enfrente realiza un complejo proceso de
ensayo y error, la mano se mueve en una dirección equivocada que a mitad de camino es necesario corregir, cueste lo que cueste, debe hacer un esfuerzo tremendo ante cada intento fallido, Siempre vigilado por otro paralelo al objeto, cuando se mueve el espacio se expande, la mano se entrecruza con la mano y se desvía en su trayectoria. Vuelca el vaso, derrama el agua, lo rompe. Aunque este solo, de inmediato oye a alguien reirse. Camina sin detenerse, permanece de pie hasta el agotamiento, todas las sillas están ocupadas, hay alguien siempre en la cama. Su conciencia, demasiado porosa deja escapar todo contenido. Se sabe siempre vacío y según ese saber, obra y se deshace.
Es necesario que el medio permanezca estable para facilitar el
drenaje, si surgiera un obstáculo, si se perdiera ,por ejemplo un zapato, la concentración en la búsqueda detendría el goteo y las acciones diferidas, mientras se busca el zapato, ocasionan la hinchazón del segundo, la congestión del minuto, detenido, mientras se busca, el tiempo es como una mecha encendida, lo postergado acumula una masa enorme que, finalmente estalla y lo deja afuera, en la multitud de eso que sigue buscando, como un animal que decapitado, continúa corriendo.

2007-10-31T15:19:00.000-07:00

La Peste Argentina V

2007-10-31T15:18:00.000-07:00

Ubicuo,
sin disminuir su anverso,
el disparo / el agujero
final del punto,
habla hacia atrás en dirección contraria al tiempo
y se contrae
del estado más improbable al más probable
a través de un enrollamiento espiral,
que decrece por aumento de curvatura
y no por disminución de su radio,
hasta la transparencia,
en que mirando adentro se ve afuera
como se cruzan los dos brazos derechos

en la diagonal que sutura
los bordes de lo idéntico
a partir de cero,
y el cero
es un resorte
que no requiere signo alguno
y niega lo que designa,
el rayo fósil,
la creación de hidrógeno de nada,
antes del después siempre tachado.

Circulo cuadrado es cero,
del cual no se puede inducir objeto alguno,
cuadrado de un binomio
( que nada significa pero está escrito contra la ausencia de escritura )
no localizable pero enunciable,
por supresión de paréntesis,
existe porque demuestra no existir,
la mandíbula sin mandíbula antagónica,
ni muerde ni mastica
la repetición incluida en lo que es repetido
por el reflejo de todo contra un mismo pájaro,
repite en la muerte lo vivo que es la muerte misma
que la resurrección no suprime.

El cuadrado circula
Padre nuestro que estas en las palabras
¿ Dónde estás ?
cuando estoy en mi voz en otro lado
adentro de mi voz
insistiendo en hacer lo que deshace
la aguja de dos puntas de la respiración,
multiplicada por su división, sumada como sustracción,
hablando lo que debía ser oído
en el eco,
que cuando se vuelve nada vuelve en sí,
deshabitado,
como esos cuerpos que la velocidad hace crecer.

Entre todos los que soy hay uno que es él,
y contra él juego una partida de ajedrez.
Frente a frente duplicados
y sin embargo,
asimétricos
en el plano.
( No se nos puede girar para obtener nuestra imagen especular
sin hacerla rotar fuera del plano.)

más de hora una es mismo lo de minutos sesenta.
sesenta minutos de lo mismo es una hora de más.

Cada uno es el sueño del otro y no es allí lo que estaba aquí,
uno en el otro
como en su propia muerte.
La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios
es uno,
( el sujeto que es objeto de otro objeto )

Dos fuerzas de igual intensidad y dirección opuesta se anulan
como mellizos siameses
que no encuentran el momento de nacer juntos,
como dos enfermeros que no se ponen de acuerdo
para levantar un cadáver,
siempre son necesarios dos
para hablar
dos para decir aún la misma cosa,
porque el que la dice,
siempre es el otro.

No soy yo, es él
el que hizo de mi
un mecanismo que hace lo que ninguna de sus partes hace
una máquina de vapor que acciona un instrumento de viento
para hablar de lo que existe en lo que habla,
y lo que existe
( ni yo ni otro )
es un tercero
entre dos puntos
que la luz no recorre eligiendo la trayectoria de menor esfuerzo,
ni la de menor distancia,
sino la de mayor velocidad.
Cara a cara jugando un juego que consiste
en destruir lo que no existe y en olvidar
lo que se debe olvidar para que exista,
y cuyo resultado depende
de los elementos de la figura inicial
que no tienen imagen en la figura final.
La perfección de una escasez
que nos precede y nos sobrevive,

64 casillas 32 piezas

objetos cuyo pensamiento es contradictorio,
cosas que señalan a otras y se traicionan,
seres que es inútil asociar en una analogía,
objetos que están afuera y sobre los que no se tiene
relación de posesión sino de uso
y que se eliminan por sustitución
en el error
que es la posibilidad del juego,
porque en la prudencia está implícito el peligro
como en los pies está implícito el insomnio.

Para que una taxonomía se convierta en una combinatoria
se requiere un medio de tránsito,
un fluido neutro que conecte
la alternancia del pulso en el metrónomo.
La fracción de error que permita la exactitud del cálculo
y que genera la excepción,
la progresión de intervalos
en la relación del deseo con la necesidad
por una operación distributiva,
la proliferación
que adviene
cuando una propiedad de un objeto se convierte en otro objeto,
que sin tener fondo tiene suelo.

En otro mundo de este mundo,
idéntico a este mundo,
idéntico a otro mundo,
esta mano es otra mano
que es otra mano
en esta mano.
la letra visible porque a sí misma se ilumina.

Peón - 4 - Rey Peón -3- Dama
Peón -4- Dama Alfil -5- Caballo
Caballo -2- Rey Dama -5- Dama
( Defensa Tarrach-Eslava )
La multiplicidad previa fijada por su número
suprime,
en favor de lo discreto.
Hace pasar por los cuerpos
la figura contínua de la que es resumen,
la curva que contiene todos los puntos del plano

Dama -5- Torre, Caballo x Peón, Peón x Caballo,...

Cada figura es sucesiva
pero concéntrica
a la figura inicial
que gobierna un conjunto finito de objetos estables.

Peón -3- Alfil Alfil -2- Rey

No hace falta nada, que todo lo hace pero falta

Torre -4- Dama Caballo -5- Alfil

Veo la claridad donde no está
abriendo los ojos en los sueños.
La ausencia de la materia en el lugar de su sustancia
que es su propia transparencia
la mirada.

Alfil -2- Rey Torre x Peón

No es ser sino estar
el lugar
ahí sin sombra y duele
porque no hay lugar
es el lugar común
y en este mundo no existe otra flor.

Cuando entre dos peones, la torre y el rey contrario
puede trazarse un cuadrado perfecto,
un peón y el rey están inmovilizados

El odio solo es posible de abajo hacia arriba.
Para mantener el dominio del centro
se elige el enroque corto.

Si pienso me duplico..
Una respuesta motora rítmica
originada por un estímulo externo
continúa efectuándose
aún después de cesado el estímulo.
El proceso se ha fijado autónomamente en el tiempo.
Así actúa la memoria.
Los efectos vuelven sobre sus causas para destruírlas.
Sin origen,
nada en la memoria tiene pasado.
La amnesia es olvido del futuro.

Torre en la columna de la Dama y Alfil en la diagonal

Torre x Alfil

operación irreversible,
la luz jamás vuelve a su estrella

Torre -3- Torre Caballo -5- Dama

Al trabajo de la escritura
( el modo horizontal de estar de pie )
lo prosigue el trabajo de la lectura.
Aquello que pensado vuelve en forma de respiración.
El ritmo doble del Ictus,
el elemento bísilabo del verso
proviene del trabajo.
Arsis y Tesis de la prosodia,
subida y bajada del martillo,
el pulso de un esfuerzo.
El latido
que no tiene esto ni otro
sino la ausencia igual a uno
de ambos.

Queda abierta la columna de la Dama que la Torre amenaza.

Quitando lo Falso no aparece la Verdad.
Borrada la ilusión no se ve lo Real.
Mi sombra no depende de la luz,
todas las hormigas de la tierra
son mi sombra.

Caballo -2- Rey Rey -1- Torre
( por horror al vacío )
Peón -5- Dama Caballo -6- Rey

La obstrucción
del espacio por un cuerpo que se deja estar,
lo que implica un verbo,
la acción que impide la reacción
( no hay lugar para el mundo y su doble )
no hay poder sino hay resistencia
Dama -3- Caballo Alfil -6- Torre

La lógica es estar presos de lo que no tenemos,
como el pájaro no está nunca donde parece que está,
y lógicamente,
el pájaro está del lado de la jaula,
del lado del nunca.
Jaque al Rey
un muerto repartido entre dos bocas

Se sueña como un pez, sin manos,
con las manos atadas al cuerpo
condenado a mirar fijo,
sintiendo que bajo cada pie hay una paloma
y no se puede dar un paso sin aplastarlas,
pero se camina,
se sigue corriendo
golpeando contra las paredes de ese sueño,
con un grito en la boca abierta,
como el equilibrista sobre el hilo tenso
lleva en la mano
un paraguas abierto.

La ambigüedad de la palabra aumenta proporcionalmente al cuadrado de su reiteración,
la combustión de la sustitución del aire por lo nombrado
y en ser consumida se consuma
la interdicción
de comer lo transparente,
la interrogación
que no puede preguntar sin circularse
¿ Adónde estaba yo cuando no había quién.?

Porque la memoria empieza lejos y después,
se suma y se duplica
el recuerdo que no olvida el olvido del recuerdo.
Abierto su ojo,
el ojo de una aguja
por donde lo semejante no pasa.

El ojo y la boca hacia adelante,
aquello
la diferencia lo posible,
lo frontal y lo dorsal esto,
entre lo cefálico y lo caudal arriba,
la mirada al fondo,
en el vértice del eje de locomoción atrás,
la trayectoria de persecución aquello,
que intersecta ahora,
en cruz una serie aleatoria que crece hacia ambos lados,
el alimento donde se localiza
el coágulo de muerte en la puerta de la aorta.

En el potencial de variación,
a través de la corriente alterna
que recorre
la vía sensitiva y la vía motora,
se piensa
y lo que se piensa
sucede
pero antes.

El movimiento sin locomoción,
el pez que se come a todos los peces futuros,
la razón difiere la acción.
El pensamiento es la dimensión del nunca,
la distancia infinitesimal entre el no hacer y el obrar
intransitable,
por la inhibición muscular que engendra el pensamiento,
( un lenguaje sin estrategia de lo real )
el equilibrio audible que depende del oído,
la burbuja desplazada en la ampolla de un nivel.
Se escucha el punto / la punta
irreal de la idea
desasido de la línea, que sin desplazarse
no sucede,
inactual,
la perseverancia sin duración
que irrefutable
resiste a todo cálculo de posibilidades,
la invariable el ángulo recto,
libre de toda improbabilidad
como el borde / el canto
de una moneda.

Insoportable este hacer que no actúa ni deja huella,
incapaz
del esfuerzo mínimo de mover las piezas sobre el tablero,
se necrosa el músculo excitado
que ejerce fuerza sobre si mismo
sin encontrar resistencia,
la antimateria,
y segrega saliva
la lengua que es una mano que tapa la boca.
El brazo se queda interrumpido,
capaz de estrangular a su rival, vaciarle un ojo,
se inmoviliza,
concentrado, inextenso,
el puño apretado en el bolsillo
encandilada
por una idea,
la mano que al cerrarse se vacía.
( en diez o doce jugadas habré perdido. )
y lo poco se abisma,
lo mínimo que es lo enorme bajo la condición de no ser percibido,
lo mínimo
que es todo lo que falta de piedra por afuera de la piedra.

No deja de cansarse el cansancio y crece
como crece un árbol por no oír la voz del agua,
y mediante operaciones algebraicas
descubre
una estrella que no ha visto.
( en diez o doce jugadas habré perdido )

Me mimetizo en nadie
y no me oculto y no espanto,
ni por lo exacto ni por lo inútil

Peón -3- Dama Alfil x Caballo

El sacrificio,
perder materia para ganar tiempo.
Doy más de lo que me da y así domino.
Inmolo al alfil, a la torre
pero la ofrenda es insuficiente;
el sacrificio, como estrategia, no funciona,
porque amo no funciona,
porque pienso que amo no funciona,
y pierdo
como al morir lo mismo que al nacer,
todo,
lo impar de nada.

2007-10-31T15:17:00.000-07:00

Bacon

2007-10-31T11:29:00.000-07:00

Francis Bacon - El Ojo Táctil

2007-10-31T11:24:00.001-07:00

Introducción
Francis Bacon (1909 - 1992) es una presencia protagónica ineludible de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando el desmontaje crítico y material del Arte, por parte de las vanguardias alcanza el agotamiento erosionadas por su propia aceleración.
El termino presencia resulta particularmente adecuado porque la originalidad de su obra no es asimilable sino antagónica a todos los discursos estéticos de fines del siglo XX.
Bacon no pertenece a ningún movimiento ni crea una escuela. Trabaja con materiales y temas “tradicionales”:pinceles, óleo sobre lienzo, retratos, desnudos, en suma, se compromete con todas las convenciones de la “tela sobre caballete”.
En los últimos cien años han existido muy pocos artistas tan dotados de un talento pictórico de dimensiones que llegan a resultar irritantes, contrapuestas a la actitud hegemónica de la imagen neutra, conceptual del Arte de los últimos cincuenta años que, a pesar de sus actitudes revulsivas, permanece siempre dentro del discurso de la metafísica de la representación propia de la cultura occidental.
Todas las vanguardias contemporáneas no han sido ni son otra cosa que situaciones extremas del movimiento dialéctico de ese discurso metafísico imperante: el Arte como representación de una Idea Trascendental a la que la imagen refiere.
Para la Crítica de Arte la localización estilística de Bacon es sumamente dificultosa.
Con gran esfuerzo se le hace un lugar en un punto incierto de pasaje entre la escuela inglesa de la “Pintura Sucia” que profesaban Leon Kossof y Frank Auerbach y el Arte Informal, en un punto de una línea tangencial a Pollock y Dubuffet pero divergente de Balthus.
Menos prolijos, otros críticos, basándose en el tema omnipresente de su obra, la figura humana pintada con trazos desgarrados, lo archivan directamente en el expresionismo figurativo, utilizando la misma taxonomía obtusa que clasifica a Rembrandt o Velázquez como pintores barrocos, a Miguel Angel como manierista o a Turner dentro del “paisajismo” inglés. (Artistas con los que Bacon está profundamente vinculado.)

Así como se lo ubica estilísticamente en un lugar inexistente, se busca lo esencial de la pintura de Bacon donde no está, o sea, en la representación angustiosa de la figura humana.
Sin embargo, aunque la revelación medular de su pintura acontezca en un estrato más profundo, los tópicos de su imaginario se imponen de un modo que resulta insoslayable.
Francis Bacon instala su obra una imagen obsesiva del cuerpo humano.
Esta imagen, si es considerada, en un primer momento, como representación del cuerpo trae a la presencia varios puntos de ruptura:
- El cuerpo ya no es percibido como el lugar, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo se extraña e, incluso, se pierde.
- El control sobre el propio cuerpo es ilusorio, el hombre basa su existencia en una residencia que le es desconocida.
- Se ponen en duda la identidad y los valores configuradores del hombre. El cuerpo es destruido y reconstruido sin una idea de su forma .
Bacon representa al cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se anuda hasta la asfixia, una informidad sin género obsesionada por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver que se corrompe y desaparece.
Busca realizar una anatomía de la destrucción de lo humano, atrapar la intensidad de esos momentos de dolor y éxtasis que resultan experiencias de la desaparición física, del sentimiento del cadáver.
La muerte invade las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, desborda la figura de lo orgánico y se disemina en los despojos. La figura se dispersa en la corrupción.
El cadáver es el punto culminante de la abyección. La muerte infecta la vida.
La carne, sin reconocerse, se devora a sí misma.

Al igual que el pensamiento posmoderno, Bacon no expresa una ética de proposiciones y, mucho menos, un conjunto de denuncias.
Sin embargo, su obra permite advertir las condiciones de aparición de la corporalidad las demandas del cuerpo.
El artista opera con manchas, borrados y frotados sobre una materia pictórica densa.
Mediante este léxico gutural puede expresar los momentos, los movimientos más intensos de la conciencia encarnada: los amantes en la cama, los luchadores revolcados en la arena....
La observación abismal de fotografías de animales le reveló a Bacon la gramática carnal del instinto humano y pretende captar ese instinto, el del hombre sin humanidad, el animal humano.
La desnudez de los desnudos no es la mera ausencia de Bacon , es el desnudarse (despojarse) de la humanidad; el espanto y el miedo que tiene el hombre de su cuerpo.
Bacon basa su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo humano como animalidad.
Representa icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado precipitado en su animalidad donde donde el yo racional se disgrega y desaparece.
Spinoza afirmaba que nadie sabe lo que puede ser un cuerpo. Bacon lo sabe y revela que lo esencial en el hombre es su corporalidad. El cuerpo es el único Ecce homo, evidente, patético y concreto.
Durante más de medio siglo, Francis Bacon creó una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en los cuales la identidad de la conciencia ha desaparecido, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se disgregan.
El cuerpo, desculturalizado se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, sin forma, belleza ni armonía, amenazado por su propia indefinición, por la dispersión de su identidad.
Un cuerpo que se descompone, que escapa por el pozo vacío de una boca que grita, que se vacía, se derrama en sus fluidos, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se desconoce en su reflejo.
Frente a la concepción de un cuerpo idealizado, Bacon configura, o desfigura, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color descubre la animalidad del ser humano.
Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para extirpar su humanidad.
Esta cirugía deshace el rostro para que se vea la cabeza.
El hombre encarnado en su animal gemelo que roe el hueso que sostiene a la carne.
Crea una imagen fisiológica, marcada por lo más abyecto del ser humano, la profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros.
Lo abyecto se revela en esos estados de fragilidad en que el hombre desaparece en los territorios de la animalidad.
La animalidad esta impresa en la carne sórdida y, también, en los cuerpos desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras describen el aspecto larvario del individuo entre lo informe a lo abyecto.
El hombre deviene un animal solitario que copula con otro animal que es su propio cuerpo.

Lo que Bacon intenta capturar es al sujeto, sus esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexión donde se inscribe el doble, el Otro.
Las parejas presentes en sus pinturas, copulando o luchando son 'dos figuras' que, a pesar de estar tan próximas están completamente solas, anudadas, entrelazadas, y a la vez separadas por un abismo.
En esta imagen angustiosa la cultura contemporánea ve reflejado su conflicto más profundo.
Las prácticas discursivas de una época que admiten y postulan un cierto modo de pensamiento, acción o percepción, provienen primariamente de su imaginario del cuerpo, y el cuerpo no termina en el cuerpo visible, es también un cuerpo textual, significativo y un cuerpo-pantalla reflectante, un espejo cóncavo donde se refleja su Otro.

El sujeto siempre ha sido considerado por la tradición filosófica como un proceso de inmanencia.
Esta inmanencia es problematizada a partir de el estructuralismo que determinó al sujeto como una "borradura", un "no-lugar" donde confluían una serie de fuerzas configuradoras anónimas.
A pesar de esta atribución difusa occidente se caracteriza por ubicar al sujeto en el lugar de una autoconciencia reflexiva, la mente o el alma.
No obstante, es la sensibilidad concreta del cuerpo la que permite una relación primaria con el otro.
No hay sujeto sin condición encarnada. no puede existir sujeto sin cuerpo, porque el sujeto es lo que se encuentra sujetado por un cuerpo.

El Yo es el supuesto metodológico fundamentante de la filosofía moderna a partir de Descartes y en las filosofías contemporáneas a través de la fenomenología. Este concepto hace posible una determinada relación inteligible entre el sujeto y el mundo. Es condición necesaria para la generación del discurso de la modernidad: el discurso de la relación con el Otro.
Una de las cuestiones fundamentales en el contexto pos- moderno y que se presenta como un producto del mismo, es la noción de la fragmentación del sujeto, la fragmentación del Yo, de la identidad.
Notablemente, la mencionada concepción contemporánea del sujeto como “borradura” remite al procedimento pictórico más elemental que Bacon aplica a sus figuras.

2007-10-31T11:04:00.000-07:00

2007-10-31T11:00:00.000-07:00

El Cuerpo como Texto
La obra de Bacon revela el conflicto de fuerzas originante de la cultura occidental: por un lado la razón, por otro, la carne, en el centro la pintura que instala, en espacios ascéticos, los cuerpos desgarrados por la identidad inalcanzable, por el equilibrio imposible.

En la cultura moderna el cuerpo humano es un cuerpo tachado, la historia de un cuerpo que se escribe, se lee y se representa para luego ser tachado.
Si toda representación del cuerpo es inadecuada, debe tacharse. Pero, aún tachado, lo corporal es todavía legible como significado.
Ya Heidegger tachaba tipográficamente la palabra Ser para indicar un contrasentido, la doble condición de un término insuficiente pero necesario.
Cada representación del cuerpo conlleva la misma contrariedad.
El cuerpo, ya sea como ser vivo o cosa, nunca resulta en una totalidad.
La mitad del mismo pertenece a lo espectral y la restante no es cuerpo.
Ninguna imagen del cuerpo es definitiva, porque sería la figura imposible de algo ausente.
Los contornos del cuerpo se inscriben en horizontes infinitos sin contextos que puedan limitarlo; por lo tanto, la representación del cuerpo nunca llega a completarse.
De las lecturas del cuerpo no resulta un significado, por lo contrario, todos los significados se ausentan; refiriendo a los discursos corporales como huellas.
Cualquier lectura corporal está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. En su representación el cuerpo jamás está totalmente presente porque su significado aparece disperso, fragmentado, sin integrarse nunca con sí mismo.
Por lo tanto, no puede existir una presencia absoluta del cuerpo en un solo momento que se considere como 'ahora'.
Esta imposibilidad proviene de un método de representación fundamentado en la certeza de que el cuerpo es la entidad expresiva primaria, una fuerza que se mantiene estática y erecta con respecto a su peso, actuando como una plomada que determina un mundo vertical y un mundo horizontal.
Una lectura en sentido negativo que liberara al cuerpo de su gravitación generaría otros mundos, anversos a lo vertical y lo horizontal.

La explicitación del método es una estrategia deliberada, una desviación para provocar el imaginario de un cuerpo tachado.
Nietzsche afirmaba que en lugar de estar dentro de nuestros cuerpos es más probable encontrarse afuera, en los efectos, en todo lo que somos, nuestras amistades y enemistades, nuestra mirada y cómo sostenemos la mano, nuestra memoria y olvido.
Cómo se está fuera y adentro admite una doble lectura. Lecturas que no pueden ser contenidas en el afuera ni en el adentro en el adentro, que impiden el advenimiento de la unidad.
Los límites del cuerpo son los límites de todo proceso de lectura, representación o interpretación.
Suprimiendo, la frontera de la línea de contorno, dispersando los bordes de la Figura, Bacon revela la naturaleza ilegible del cuerpo humano, y con ello la ilegibilidad de todo lo visible.

El abandono de la figuración “realista” es una actitud común y definitoria de la pintura contemporánea, pero el modo con que Bacon rompe con esa figuración es absolutamente original, no participa de las practicas del impresionismo o expresionismo ni del simbolismo o del cubismo o la abstracción.
Nunca ( excepto Miguel Ángel) un artista ha roto con la figuración por medio de la preeminencia de la figura. La confrontación violenta de la figura y el fondo en la profundidad superficial del plano elimina toda temática y toda simbolización al tensar brutalmente el requisito perceptual de oposición entre la figura y el fondo para potenciar la violencia de la sensación, que es la violencia del acto de pintar.

Con seguridad, Bacon trafica frecuentemente por la violencia de una escena pintada: espectáculos de horror, crucifixiones, prótesis y mutilaciones, monstruos.
Pero se trata de fenómenos de superficie, desviaciones que el artista mismo condena en su trabajo.
Lo que directamente le interesa es una violencia que está comprometida sólo con el color y la línea: la violencia de una sensación ( y no las de una representación), una violencia potencial de reacción y expresión.
Es necesario destacar que lo violento en la obra de Bacon nunca es simbólico, no es una violencia representada sino presente, no expresa en la tela una fuerza brutal que se ejerce en otro lugar que no sea la pintura.
Es la violencia misma de lo humano en tanto sujeto encarnado en un cuerpo orgánico con el que se identifica como yo.
Pero la identidad no viene dada, es una condensación lábil del cuerpo y el lenguaje, una construcción precaria, que resulta desestabilizado en su mismidad, interrumpido en su continuidad cuando experimenta la presencia de algo no asimilable, la presencia de otra cosa. que no es un Otro.
Algo inubicable, extraño que es, también, sí mismo.
Algo que no puede integrarse a la función imaginaria del cuerpo ni a la simbólica del lenguaje, que se presenta como una ausencia, un vacío que rompe la continuidad de los cuerpos y las palabras.
Y esta presencia destructora de los límites del yo, destructora de la línea fronteriza entre el sujeto y el mundo, entre el yo y el otro es siempre violenta.
Y esta violencia irrumpe porque la constitución misma del yo es violenta.
Porque es necesaria una presión constante y brutal para retener la fuga de las fuerzas expansivas internas atrapadas en la Forma constante de una identidad del sujeto con sí mismo.
La violencia es proporcional a la fragilidad, cuanto más frágil, más vulnerable es un organismo, mayor es la violencia integradora de su constitución.

2007-10-31T10:53:00.000-07:00

2007-10-31T10:50:00.000-07:00

La Generación Espontánea
Génesis de lo accidental

Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar.
Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del óleo con los cabos de los pinceles.
Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada gesto alcance la condición de inevitable, como si fuese absolutamente necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace.
Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la voluntad tan propio del expresionismo abstracto.
El azar, en Bacon, conduce a lo necesario.

Sin embargo confía en el irracionalismo.
Recurrentemente se pregunta por qué las imágenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con más fuerza que las imágenes procedentes de una técnica, de análisis lógico, es decir, si se sabe cómo hacerlas.
Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.
Y en cómo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura.
La apariencia es un misterio, y cómo instalarla en el lienzo otro.
El método de ejecución gestual, accidental, ilógico y un método lógico (las normas de representación plástica) deben llevar a un resultado lógico, es decir, una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la persona retratada .
Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecución, a través de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor inalcanzable por métodos técnicos.
Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un «accidente», puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumático con la realidad y la abyección es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razón y, en consecuencia, sobre la acción misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboración, se transforman en un cuadro perfectamente logrado.
Cuando dice que no sabe «cómo se hace la forma », se debe entender: no sé cómo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carácter formal y figurativo irrepetible.
Pinta a partir de «sugerencias» emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la Crítica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que ignora cómo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley científica el mecanismo de su producción.

En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es accidental porque no es necesaria.
Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon «pasa directamente al sistema nervioso»; pintura instintiva, inconsciente y carnal, que resulta insertada por la crítica en una estética de lo grotesco propia del siglo XX, según la cual, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica.
En su esfuerzo de comprensión de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensación de autenticidad y verdad . La feroz sacudida a que exponen sus obras es «sublime» ( reiterando a Kant), pero un sublime devastado por la disolución obsesiva de la figura humana en formas y figuras intolerables.
Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino sólo sentir.
Bacon afirma enfáticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que “comprender” sino una cuestión de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afección puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensión a una larga inferencia intelectual.
La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisión de un cuerpo, es decir, la experiencia estética es un accidente, la irrupción repentina de una “zona de sentimiento”.
Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado conducen a una cierta comprensión, comprender, por ejemplo, que se está frente a una Naturaleza enemiga .

Constantemente, Bacon execra toda interpretación y abomina la representación porque vela lo real, que es absolutamente nada.

Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estéticos del siglo XX, la relación entre arte y lenguaje, la condición semiótica del arte,
la existencia de un signo pictórico que, como tal, debe significar.
Respecto a este punto crucial es necesaria una disgreción que, si no logra esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad.

El Giro Lingüístico

Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictórico en la teoría estética del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje o no.
En términos históricos, podría decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual puede explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.
Evidentemente, a partir de la Modernidad, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, el acto de mirarse a sí mismo constituyéndose como un yo, fue determinado por una tendencia de mirar esa relación en relación a su propia estructura cognitiva; el lenguaje.
A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.
Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana.

El primer estudio sistemático en la Modernidad, que coloca de manera objetiva la cuestión de la relación entre arte y lenguaje, es el célebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiológico", presentado en el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1936, donde la obra de arte es propuesta y concebida como un signo.
Desde entonces la relación arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.

El pintor contemporáneo ya no puede mirar la pintura solo en términos de los procesos operativos implícitos o todavía en función de sus expectativas epifánicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural.
En consecuencia, este proceso complejo ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo también como un signo.
Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingüísticamente.
De ningún modo, el hombre es autor de las afirmaciones o de los significados que expresa en la lengua. Se trata de una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema gramático-social del cuál no tiene conciencia y en el cuál el mismo se reconoce.
De este modo, el individuo está apresado por una forma de mediación en cuya génesis y funcionamiento, no participa ni controla.
Todo hacer, todo desear inviste realidad solo si es expresado por el lenguaje.

No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin embargo, la obra de Bacon, lo problematiza tácitamente.
Con la aceptación del modelo lingüístico la operación de la pintura se convirtió en una operación del pensar .
Esta actitud no es nueva, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental.
La necesidad de encontrar un fundamento que sostenga el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, lleva a la invención de los códigos particulares. A medida que resulta urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artística, descubrir aquello que aparentemente lo designa como signo en medio de la existencia del lenguaje, se constituyen los presupuestos de la estética contemporánea.

Todo ejercicio de lo plástico, entendiendo por ello cualquier elaboración artística tendiente a crear una imagen en tanto posibilidad exhibitiva de sí misma, su representación . Imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.
La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento capaz de una comunicación efectiva; un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo histórico, lo social, la cultura, es decir, la Idea.
La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plástico y, por ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de Sí misma, su historia representacional, la cual, en virtud de sus modelos, técnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles.
Tal concepción establece definitivamente el basamento metafísico del arte occidental.
Pero la imagen se desgasta precisamente por su propio imperativo; al realizarse bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constriñe a ser una mera imitación, un simulacro.

Lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la representación como imitación en el campo del arte visual.
El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la perversión de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como identificación .
El nacimiento de una técnica más miméticamente efectiva de la imagen, como la fotografía durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapolítico de la imagen pictórica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproducción industrial.
Con ello, la imagen pictórica, perdido su objeto de representación inmediato, abre un territorio completamente virgen y no sólo visual.
El ejercicio pictórico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen artística por constituirse así misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí misma su regla de presentación),que supone, antes que cualquier especulación sobre el arte, observar detenidamente el carácter que la imagen ha construido de sí misma y su escenificación . El producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la naturaleza de la imagen.
Tanto en la Modernidad como en la Pos modernidad, el acto artístico o estético debe su condición a "un hacer" que parece anterior al discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición, el propio creador problematiza su acción y todo análisis de ese hacer solo es posible como discurso.
En función de esto, por ejemplo, en el arte contemporáneo, el objeto artístico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. En todo caso, se considera el objeto estético como un objeto autónomo, autónomo en cuanto objeto semiótico.
El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento.
El concepto central de la epistemología de las estéticas contemporáneas es la identificación entre discurso y acto en el arte.

El tránsito histórico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado: esta conjunción imagen / representación como formulación metafísica es heredada de la misma significación latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su puesta exhibitiva, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de una interioridad más profunda y lo externo, como apariencia .
La apariencia no es llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aún cuando una obra de arte es, por definición, un objeto de artificio ), sino un lugar de detención, un signo informativo y, como todo signo demanda una lectura correcta o “positiva”.
Pero, la imagen pictórica moderna se agota en la referencialidad de su signo, no suscita una afección sensible, sino una reflexión sobe su significado
En este sentido, en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguardista” , la imagen se expone como objeto de reflexión más que de una sensación .
La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histórico.
La consecuencia terminal de esta concepción es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor estético.
Al redefinirse la función de la imagen, queda también redefinida la obra artística que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual.
La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterialización quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plásticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada representación su efectividad sensacional.
Así, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, “objetivo”; cae en una racionalización de la Forma en el umbral de su diseminación absoluta.
La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la práctica estética abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruición de placer y de displacer alguno, sino una especie de más allá del juicio reflexivo.
El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprehender por ninguna forma, aún cuando se estructura a sí misma como imagen. El pensamiento “puro” es el modelo ejemplar de una estructura vacía autoconstituyente.
El arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.
Identificando la percepción del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platón remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero está en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. Así el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una vía del conocimiento que Platón denomina doxa (opinión), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el término nous (pensamiento). De ahí, el repudio de Platón a las llamadas artes miméticas, entre ellas las artes plásticas.
Paradójicamente, la palabra idea surge, en términos epistemológicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en términos generales a la palabra forma. A pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento el que percibe a la belleza como prolegómeno de la mas alta jerarquía de las ideas: el bien.
Inevitablemente, al desaparecer la Estética desaparece la Ética.

2007-10-31T10:48:00.000-07:00

El rostro como víscera

¿Que significado tiene un hombre que vomita sobre una palangana?
Es una pregunta válida y nada banal.
Bacon parece perseguir lo que hay detrás de la apariencia o, yendo más lejos, lo que hay cuando no hay apariencia.
Por el despojamiento de la consistencia imaginaria encuentra lo profundo cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que habita la existencia; lo que Bacon llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.
Lo que surge del accidente es el rostro.
El imaginario de Bacon se centra en el núcleo irreductible de lo humano: la cabeza, la protuberancia donde habita el hombre.
Descubrió la forma más simple y eficaz de corromper la imagen, un solo trazo brutal que no puede dejar de verse como una cara y, alrededor, una jaula o una cortina o un cubo.
Bacon es retratista en un época en que el yo se enrarece, donde los rostros y los cuerpos tienden a la semejanza .
Por lo tanto, distorsionar los rostros en la pintura es equivalente a aplicar la variación eidética de Husserl. Cada variación difiere de la otra, conservando no obstante algo en común, cierta fidelidad en el patrón de distorsión.

Bacon no pertenece a la vanguardia. Tampoco es un clásico.
Su pintura es cercana a la estética de lo feo.
Desde Goya, lo feo aparece como un valor legítimo en el arte, un valor que, Theodor Adorno considera superior a lo bello por ser problemático, original, irreductible a toda norma o método, libre de todo deseo de apropiación.
Ajeno a la retórica del poder, lo feo tiende a conllevar un imperativo moral.

Para la normativa pictórica el retrato es un género de secundario que tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social de un personaje. Para Bacon es la búsqueda del núcleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros.
La cara emerge de un delirio anatómico, colmillos simiescos, vientres, anos y vaginas pintados como musculatura facial. En los retratos de Bacon el rostro no es el "lugar" facial, sino la carne.
Francis Bacon es, por sobre otra cosa, un pintor , y como pintor es atraído por la fascinación espantosa de la cavidad bucal, esa mancha negra que llega a tachar el rostro.
La boca comunica con lo desconocido, es el orificio de entrada al interior del cuerpo; a ese espacio oscuro y ambiguo poblado de amenazas.
Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.
La identidad se impone por un exceso de presencia.
Bacon muestra el aspecto residual del hombre más allá o más acá de todo nombre propio, de toda biografía.

La reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.
El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista.
El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia contra los hábitos de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas.
El proceso de afección se basa en una tensión de la Forma, el momento conflictivo en que la presencia está a punto de disolverse.

Se dice proceso de afección y no proceso de representación porque porque las imágenes de Bacon
no representan (la angustia, el horror del cuerpo, etc) sino que se instalan como una presencia autónoma y abismal, la materialidad concreta del cuadro como estímulo inmediato del sistema nervioso sin convocar a un proceso de significación.
Turbadora presencia de imágenes que conservan un alto grado de semejanza con las cosas
que se niegan a representar y que, además, no cabría atribuirles belleza si el concepto de lo bello conservara, aún, algún sentido.
La monstruosa naturaleza de una imagen representativa en la que está ausente la representación genera lo más profundamente horroroso de la obra de Bacon, por encima de la deformación de los cuerpos que pasa a constituir un fenómeno de superficie.

El horror presente en estas pinturas tienen vínculo con el concepto estético de lo “Sublime” en el pensamiento de Kant, el hecho estético que provoca, en un primer momento, una afección de displacer o placer negativo del objeto, que deriva hacia una experiencia terrible pero estéticamente positiva de lo ilimitado.
Lo Sublime proviene de la imposibilidad de una síntesis imaginativa de lo percibido.
Pero, en este caso, la afección de lo Sublime no proviene la incompletitud del conocer aquello que se sintetiza en la imagen pictórica moderna, sino su presentación material, es decir, el cuerpo concreto de la imagen en tanto objeto sólido.
En términos del lenguaje kantiano, lo sublime es una crisis de la representación ante una desmedida o excesiva potencia de una imagen.
La imaginación tiende a realizar una representación de lo que se presenta, o sea, una síntesis. Pero lo excesivo de esa presencia supera toda facultad sintética. Lo particular de una imagen, su Forma o el contorno de su figura, deviene aquí sin márgenes ni límites dados, anonadando todo juicio estético y todo entendimiento.
Lo que en lo Bello suscitaba un placer, en lo sublime genera un trans- placer, una circulación energética de fuerzas con la capacidad de presentar una cuasi imagen de lo irrepresentable.
La imagen pictórica de Bacon es refractaria a lo bello pero admite una presentación indirecta de lo sublime si se recurre a una estrategia particular del juicio estético: la analogía.
Para establecer una analogía es necesario encontrar, entre dos objetos distintos, una regla común a ambos.
Mediante este dispositivo conceptual puede reintroducirse arteramente una significación en la obra. Razonando por analogía se puede afirmar que una pintura que excluye toda representación para manifestarse como presencia absoluta, no posee objetivamente nada en común con lo absoluto, pero constituye una cuasi –representación de la idea de lo Absoluto.
Para desactivar la analogía discursiva es necesario contrargumentar que en un cuadro no existe nunca una idea de absoluto porque la pintura es, concretamente, un absoluto condensando en su materialidad que presenta en un instante fijado, el conjunto de todos los instantes posibles.

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La Verdad de la Pintura

La practica de la representación de la Imagen se basa en un axioma tácito que nunca es enunciado, el medio material que instaura la Imagen no debe ser manifestado.
La pura realidad física, la densidad de la pasta pigmentada debe ser negada, suprimida, neutralizadas sus cualidades.
La materia prima que constituye a la Imagen participa de la pintura en tanto renuncia a su materialidad.
La materia que hace presente a la Figura se ausenta de ella, es decir, no se representa, se presenta como ausencia.
Los colores no representan nada en sí mismos, segmentar los estratos de un cuadro supone el peligro segmentar la realidad que representa. Evidenciar la textura de la tela o la tabla, evidenciar el espesor del pigmento, en suma, manifestar la materialidad de los medios erosiona la condición ideal de la obra, desmiente la espiritualidad del Arte.
La sustancia plástica de la que se componen las imágenes representadas no es parte de lo que debe ser visto, contemplado en la pintura.
Su materialidad debe asumir el carácter espectral de las imágenes mentales.
No hay relación entre la Imagen y su materia, sus régimenes de existencia resultan inconmensurables.
Si bien, la densidad de los medios se articulan en la obra, esa articulación ocurre cuando el cuadro está clausurado y ya no hay sintaxis posible.
La obra de arte es legitimada desde afuera, por el criterio que la reconoce como obra de arte, pero este criterio no preexiste al arte, sino que es una imposición de la obra misma.

Es pertinente señalar aquí la teoría de Wollheim sobre la relación diferencial del ver-en y el ver-como, según la cual en el acto de reconocer la figura pintada en la superficie de la tela, el receptor omite deliberadamente la superficie y el pigmento que está mirando, y en esa omisión desaparece la materia que lo figura.

La materia plástica es obligada a renunciar a su propia naturaleza para asumir la de los objetos representados; la azurita, el amarillo de cadmio, el blanco de titanio, los óxidos ferrosos dejan de existir, son transmutados en terciopelo, piedra, musgo, carne, agua, o sangre
Pero la transmutación representativa no opera una transubstanciación, la materia no desaparece, la imagen no suprime a la sustancia y la materia permanece presente manifiestando otra cosa, ajena a lo representado.
Sin embargo, los materiales que conforman un cuadro pueden poseer un valor autónomo, siempre que estos valores sean abstractos como, por ejemplo su costo monetario.
El color azul del manto de San Francisco de Asís pintado por Sasseta en el siglo
XV manifiesta un contenido relevante en el ofrecimiento del Santo.
Por estar pintado con lapislázuli, el más costoso de los pigmentos, expresa la elevada dimensión del ofrecimiento.
Pero el costo no es una propiedad del color y si bien cualquier espectador de la época podía registrar su costo como efecto de sentido, no revela nada con respecto a la afección sensible de ese azul.
El sistema de valores que encarece un pigmento opera fuera del cuadro y es indiferente a las cualidades inherentes al pigmento.
Si el dispendio de dinero puede implicar algún valor espiritual, es la materia con la que ha sido representado el manto la que lo revela y no el manto mismo, verdadero objeto de la donación.
En la tradición representativa de la pintura la materialidad del medio pictórico es ocluida en favor de la veracidad realista de la Imagen. En este artificio ilusionista se involucra la naturaleza misma de la pintura, instaurar un simulacro realista que oculte lo real, y lo real, en la pintura, no es otra cosa que la materialidad de la tela y el pigmento, el verdadero cuerpo del cuadro.

Instalado el rechazo a reproducir la realidad externa en el cuadro, rechazo que comparten en distintos grados el impresionismo, Cezanne o los cubistas, se instaura sobre la tela una ecuación donde la sustancia material es un valor positivo y operante.
La materialidad, la sensación concreta de lo visible deja de perder sus cualidades al ser transferida a la tela, cualidades que que adquieren funciones expresivas.
Basta pensar en los densos espirales de pigmento amarillo que aturden en los cuadros de Van Gogh.
Al misterio afectivo de la Imagen se suma el misterio afectivo de las sustancias que, hasta entonces, era sustraído.
De este modo, el tratamiento de un pigmento, su densidad cromática, las cualidades del
trazo y su textura, participan del contenido del cuadro. Son incluidas en el sistema de la obra como materia autónoma que conserva intacta la naturaleza de su procedencia extrasistémica.

Desde “Las señoritas de Avignon” el cubismo se estableció en un espacio bidimensional
en el que se resalta la identidad material de la pintura.
La obra plástica devino así en una extensión sobre la que el pintor se proponía manifestar en lugar de simular.
Sobre esa superficie, antes que pretender reproducir el mundo exterior al cuadro, el
pintor legisla sobre un universo autónomo, la materia deja de ser ajena a la Imagen para instituirse como Imagen misma, como una presencia irrefutable.
La pintura, materia que se presentaba para ser vista como otra cosa, revela la verdad de ser una cosa misma.
El cuadro es, en efecto, un artefacto que fija la distancia que hay entre su materia figurativa y cualquier otra con la que se describa el mundo.
La pintura elige la cualidad como modo de representación (el cualisigno de Pierce) y en una acción específica que sólo le corresponde a ella, su materia constitutiva se presenta como pura materia óptica.
La imagen, sin relatos que ofrecer, y no por ello menos histórica, retiene y contrapone su propia materia pictórica frente a la representación formal.
Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernación óptica, para constituirse como sensación que inspira la materia, lo háptico .
La pintura es un absoluto, condensando en su materialidad y presentación un instante capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras, la pintura es, por definición, una imagen conservadora que; conservando su materia plástica, se conserva a sí misma.

La diferencia entre Arte y artificio parece residir en la ejecución de un acto pictórico no representativo donde se destaca abiertamente la materialidad de sus elementos constituyentes.
Lo que se desencadena en una obra de esa naturaleza es una suerte de afección entre sus elementos materiales (cuerpo de la obra) y su “trazo”, es decir, aquello que manifiesta su naturaleza indeterminada .
Cabe hablar entonces de una capacidad interna de la pintura, que permite relacionar activamente la materialidad y su indeterminación. Concretamente, la presencia de una sensación física como criterio de verdad de la pintura (de aquello que se presenta real en ella y por ella), no es puramente su materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad.
Esa sensación inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia “conservación de la sensación”, aquello para lo cual el término griego mnéme sería el más apropiado: si la pintura no presenta nada como objeto de representación, si su imagen no produce la reminiscencia ( anánmesis ) de la imaginación; frente a la linealidad de la historia de la imagen (su representación óptica), la imagen plástica opone una presentación afectiva háptica, irrepresentable o de representación “negativa”.

Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artísticos plásticos contemporáneos, que han renunciado, consciente o banalmente, al soporte del cuadro de caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura se nos muestra en apariencia como un ejercicio reaccionario de convocar imágenes, pobre en resultados “espectaculares”, pero que manifiesta la instalación de una presencia.
La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático, su seducción inmanente; o sea, la pregunta insistente de la imagen.

De todos modos, lo fundamental es reconocer como verdad pictórica la manifestación sensible de su materialidad el hacer sólida la afección emocional otorgándole una masa a la experiencia sensible.
En tanto magnitud física, la masa refiere a la cantidad de materia y energía que contiene un cuerpo y de la que depende la atracción que este cuerpo ejerce sobre los demás.
Consecuentemente, siendo la pintura una relación afectante entre cuerpos, la magnitud cualitativa
de la sensación es proporcional a la magnitud cualitativa de la masa pictórica.
Con respecto a la materialidad pictórica, la obra de Bacon siempre es verdadera.
Los elementos fundamentales de su pintura -estructura, figura y contorno- convergen hacia el color y en el color, y las relaciones del color explican la unidad del conjunto, la posición de cada elemento, y el modo de relacionarse con los demás.
Bacon es, por naturaleza, un gran colorista.
En su obra, el color está relacionado con dos sistemas diferentes: uno corresponde a la Figura/carne, y el otro, al campo de color/sección.
Bacon reasumió el problema cromático de la pintura después de Cézanne.
La “solución” de Cézanne, básicamente una modulación del color por medio de distintos toques que proceden acorde con el orden del espectro, implica una disyunción: preservar la homogeneidad o la unidad del fondo como si fuese una armadura perpendicular de progresión cromática y, a la vez, conservar la especificidad o singularidad de una forma-figura en perpetua variación.

El fondo no debe ser una superficie inerte, pero tampoco debe alcanzar la consistencia de figura.
Van Gogh y Gauguin practicaron el retrato a través del color, donde remiten como fondo vastos campos monocromáticos planos que, aunque carentes de ejes de perspectiva, generan un fuerte efecto de amplitud espacial, percibíendose como extensión la infinitud de su propia monocromía. Por su parte,la autonomía de la figura queda asegurada por los colores compuestos, “alejados de la naturaleza”, y la densidad textural de la pincelada cargada de pigmento. La figura es construida, casi esculpida, por gruesas pinceladas que no ocultan el gesto de la mano sino que lo manifiestan como elemento expresivo.
Este procedimiento es retomado por Bacon donde las zonas de proximidad son inducidas por secciones de superficies planas de color.
Los campos cromáticos comprimen a la figura que, a su vez, presiona hacia afuera el drenaje de su cuerpo, el cuadro se estructura por la acción de dos fuerzas de igual intensidad pero de dirección opuesta, por lo tanto, el dinamismo de la obra se “maquina” según la mecánica del espasmo.
Por otra parte, el color de la carne, es resuelto por Bacon según una técnica ya presagiada en Gauguin: una escala de tonos rotos, de matices calcinados, a partir de un color básico indeterminable.
Es imposible establecer de que color, Bacon, pinta la carne, lo cromático fluye del blanco al violeta, arrastra en sí al rojo y al verde; solo es determinable el negro, el negro absoluto de las bocas abiertas.
El color primario de base se descompone en tonos, se corrompe y toda corrupción acontece en
la dimensión temporal.
Bacon logra comprometer al tiempo en lo inmóvil de la imagen mediante el color; la superposición de tonos compuestos que suscitan el efecto de un movimiento variable como un tránsito metabólico hacia la descomposición en la carne y la piel de los cuerpos-figuras.

Por otra parte, Francis Bacon se interesaba obsesivamente la fotografía, en particular la de Muybridge, que juzgaba más interesante que la pintura, ya fuese abstracta o figurativa.
Reconocía la mutación de la percepción óptica provocada por el “asalto” de la fotografía y el cine.
Indudablemente, con la aparición de estas tecnologías de la imagen se produce una ruptura histórica de la mirada, el sentido contemporáneo de la apariencia es radicalmente nuevo porque el hombre del siglo XX ve, comprende lo real y hasta sueña en términos fotográficos o cinematográficos, mira al mundo a través de ese “asalto”inmediato de la imagen.
La relación existente entre lo visual y lo virtual, entre la pintura y la fotografía, es la del conflicto entre lo activo y lo pasivo, frente a lo pasivo del dispositivo óptico lente-película, la pintura es el espacio activo de lo visible, una superficie recorrida concretamente por múltiples fuerzas sensibles indeterminadas que el artista configura en formas afectivas.
El pintor no ve lo que está dado, hace ver algo que no está dado en lo visible.

Las series fotográficas de Muybridge, sucesión de fotogramas que registran cada instante del movimiento humano, al igual que los manuales de radiología, fueron referentes implícitos de numerosas pinturas de Bacon en formato de series o trípticos.
Así, en la década del 70, Bacon, recupera el formato arcaico del tríptico de un modo particular, las secciones, inconexas, aparentan la yuxtaposición casual de tres pinturas diferentes y autónomas, que niegan cualquier secuencia narrativa, jerarquía centralizada o lateralidad que pudiera vincular las partes.
Impone un tipo de distribución brutal, desconectante, de los tres paneles diferentes que, carentes de cualquier nexo simbólico implícito, solo se vinculan por la indiferencia.
Sin embargo, en ellos, se advierten “ritmos”, pero el ritmo nunca es cualidad de las figuras o los colores. Al contrario, los ritmos y solo los ritmos son las únicas figuras.
Y en esto reside la función del formato tríptico: hacer evidente algo que solo existe permaneciendo oculto.
Esta rítmica oculta resulta tan y evidente y consistente que el crítico Roger Fry se atreve a formular su codificación sistemática.
Según Fry, lo que los paneles de los trípticos distribuyen diversamente es análogo a tres ritmos básicos:
-un ritmo regular o “concomitante”
-un ritmo creciente o “diastólico”
-un ritmo disminuyente o “sistólico”
(Notablemente, basta cambiar sus denominaciones por las de integral, adjuntivo y reductivo
para que quede formulada la “ecuación diferencial de acentuación combinatoria”, el módulo métrico aleatorio ICT que utiliza Xenakis en sus composiciones musicales.)
Por ejemplo, el Tríptico VII de 1972 (Tate Gallery-Londres) muestra una figura cuya espalda se ha reducido, pero cuya pierna está casi completa, y otra figura cuyo torso ha sido completado, pero a la que le falta una pierna mientras la otra pierna fuga del marco.
Estos personajes resultan monstruosos consideradas como representación figurativa pero afectan a lo crudamente sensorial como ritmos. “Personajes rítmicos” de un compás tripartito, de un módulo triádico inercial con respecto al cual decrecen, aumentan, difieren o se superponen.

El ojo táctil

La pintura de Bacon es carnívora.
Resulta incuestionable que su obra se sustenta primariamente sobre las manifestaciones de la carne y el acontecer por oposición a los de cuerpo y forma, rompiendo definitivamente con todo concepto de lo figurativo en pintura, en desarticular los modelos de representación y la inclinación por lo ilustrativo, por la omnipresencia de un tema que debe ser expresado; frente a lo figurativo desplaza la atención hacia lo figurante, la Figura, aislada, liberada de representar la imagen de todo objeto extraño a la pintura al que debe referir.
La emergencia de lo figurante frente a lo figurativo en las grandes superficies planas de color uniforme
cumple una función estructural y no subordinada a la Figura, que genera una visión ajena a lo visual mismo, la visión táctil o «háptica» que involucra, cenestécicamente a la totalidad sensorial del cuerpo.

Nota:
El término “háptico” proviene de la neurofisiología de la percepción no como opuesto a lo óptico sino refiriendo a la cenestesia, la percepción integrada por la totalidad de las facultades sensorias del cuerpo.
La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HÁPTICA y CENESTÉSICA) informa al cerebro del grado de amplitud que, en cada instante, presentan las relaciones del cuerpo en el espacio.
La sola percepción óptica es insuficiente para constituir una experiencia de realidad solo posible por el concurso de todos los sensorios del cuerpo.
Concretamente, no hay percepción posible que comprometa autónomamente a un solo sentido, ni objetos específicos de cualquier órgano sensible. La percepción puede concentrarse pero siempre permanece indivisible.
A fines del siglo XIX, Riegl incorpora este término al léxico de la estética para ponderar los valores expresivos de los bajorrelieves egipcios que suscitan una interpelación de lo táctil.
Lo haptico se activa como una sensibilidad compensatoria difusa ante la percepción concentrada de una obra de arte bidimensional por parte de un cuerpo cuya cenestesia es siempre un registro tridimensional del entorno.

La presencia, es la imposición primaria que suscita un cuadro de Bacon.
La presencia como insistencia, presencia interminable.
Una presencia actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible el asentamiento de una representación.
La pintura impone la presencia inmediatamente. Operando con colores y líneas interpela al ojo pero no lo trata como un órgano específico, lo libera de su inmanencia óptica.
El ojo se convierte virtualmente en un órgano indeterminado que se multiplica por el cuerpo.
La pintura abre ojos en el oído, en el vientre, en los pulmones, en los dedos.
Ese es el misterio de la pintura, la presencia de la imagen no se detiene en una relación unívoca con lo óptico, la imagen supera lo visible, el ojo resulta una órgano transitorio y transitivo a la totalidad del cuerpo.

Dedicado a sustraer la representación en la imagen pictórica, Bacon opera un desprendimiento del sentido básico y dominante en pintura: la vista, privilegeando desde un principio la visión por el tacto,el acceso a lo visible por lo táctil, sustituye lo óptico por lo háptico: aquello que, por ser palpable, toca.
Lo pictórico bajo este otro aspecto de la imagen (su recepción táctil o háptica), establece su presencia operando con una materia ya no visual, sino primariamente táctil.
Lo que acontece en la pintura es la presentación de las cualidades afectivas de sus materiales remitidas a su pura fenomeneidad (lo espeso, lo rugoso de un color o la marca punzante de la espátula o el gesto de la pincelada,.), pero que se esfuerza en obturar esa remisión en una practica de una Imagen donde lo material se inmaterialice.
El origen de la tradición pictórica representativa se vincula a una negación de la materia.
En lo profundo, esta negación significa una afirmación metafísica.
Sin embargo, la tarea de la pintura, la posibilidad de existencia de ésta, se fundamenta en una aporía: no pudiendo negar su relación material / sensible, debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente expresivo (no temático ni figurativo) por el que emerja de la pintura la idea misma de la materia.
Pocos artistas fueron conscientes de la materialidad esencial y primaria de la pintura y de los poderes expresivos de esa materia.
Es posible trazar una línea genealógica de esa actitud “esotérica” no idealista en la historia del arte occidental, genealogía que incluye, entre otros, a Giotto, Velazquez, Rembrandt, Goya, Van Gogh y, por supuesto, a Bacon.

La textura, la viscosidad, la humedad, el volumen..., son atributos propios a la percepción háptica (táctil), completamente ajenos a la sensibilidad óptica (visual).
La esencia material de la imagen afecta primariamente una función pre – ontológica de lo óptico, que es el tacto.
La afección inmediata de la pintura de Bacon, que toca directamente el sistema nervioso sin que medie una lectura representativa o un significado proviene de su interpelación al tacto como el
sentido central que percibe un conjunto de elementos singulares constitutivos del momento “pathico” (no representativo) de la sensación.

Sin embargo, lo háptico no renuncia a su condición visual ya que aún es una imagen pero asume esta condición por otras potencias presentes en la visión. La vista descubre en sí una función de tocar que le es propia, que no pertenece más que a ella misma, distinta de su esencia óptica .
El pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos.
La mano y el óleo revelan sus funciones específicas; servir de soporte para que el artista gesticule sus sensaciones, conservándolas en la impresión plástica.

Aquí es necesario distinguir entre «lo táctil», «lo óptico» y «lo háptico», en relación con los espacios diversos de la mano y del ojo, de los sentidos del tacto y de la vista: más allá de «lo óptico», se hablará de lo «háptico» en el momento en que la vista misma descubre en sí una función de tocar que le es propia , que no pertenece más que a ella, distinta de su naturaleza óptica.
Precisamente,por esta orientación primaria al tacto antes que al ojo, Bacon es genuinamente un pintor que, como los artistas rupestres, Rembrandt o Velazquez, trabaja en lo más profundamente pictórico de la pintura.
Un artista ve pero trabaja con las manos, es pintor sólo en tanto que toca con los ojos , (función táctil o háptica de la vista) . Es pintor porque sostiene una rigurosa conexión del ojo con la mano que «permite al ojo proceder como el tacto».
Esta particular situación senso-motriz implica una relación enormemente compleja que se revela como la naturaleza específica del acto de pintar.
La pintura no es, estrictamente, un “arte visual”, es, también, un “arte manual”, un proceso singular que compromete al ojo con la mano. La obra es concebida por el ojo pero materializada por la mano; y la mano no es una herramienta pasiva, es un operador autónomo y protagónico del acto de pintar.
Lo manual eleva lo óptico a una potencia, el gesto, la característica del trazo, es, en la pintura, un elemento constitutivo y constituyente de la imagen visual.
Provee a la imagen de aspectos expresivos determinantes que lo óptico no alcanza a “prever”.
De ahí, que, al mirar una pintura, la sensibilidad óptica resulte afectada y ampliada por una fuerte pregnancia “táctil” visible en la imagen.
La obra es el resultado de un proceso compuesto, de una función con dos variables, la sensibilidad óptica y las determinaciones motrices de la mano.
Esta particularidad original y originante de la pintura se revela en el inicio mismo del arte rupestre.
El ojo ve la imagen que “imagina” en tanto la mano la instala como visible.
El ojo ve la figura pero, a la vez, ve la mano que la traza. Por lo tanto, la acción primigenia que da a luz a la pintura es pintar la mano.
En las culturas arcaicas ojo y mano poseen poderes “mágicos” equivalentes.
Si hay, en el discurso fundante del Arte, una “metafísica” del ojo, hay, también una “metafísica” de la mano que permanece impensada.

El Abismo de la Carne

Las figuras de Bacon no son cuerpos ideales sino meros cuerpos en situaciones de coerción.
Los miembros, los vientres, las cabezas, son carne modelada por fuerzas invisibles.
La carne es el abismo del cuerpo.
La figura no es una relación de forma y materia, sino de materiales y fuerzas
Ante todo, una fuerza inercial de la carne misma que se expande hacia la descomposición y una fuerza aspirante del espacio vacío.

La fuerza guarda una estrecha relación con la sensación.
El concepto de «fuerza» tomado en su más lata acepción, como energía, capacidad o eficacia
necesaria para imprimir movimiento a un cuerpo, para vencer su resistencia, o más
explícitamente, como la condición necesaria a ejercer sobre un cuerpo para que en éste se
dé una sensación: condición de la sensación, pues, no por ello es la fuerza lo sentido en la
sensación, ya que la sensación informa otra cosa completamente distinta, a partir de las fuerzas que la condicionan
Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor abstracto de Belleza es reemplazado por una magnitud concreta de intensidad
Inevitablemente, surge la interrogación sobre cómo pintar lo invisible, cómo hacer oír lo insonoro, cómo hacer sentir fuerzas de por sí insensibles, no dadas de modo previo al de su sensación.
Cómo crear la sensación a partir de fuerzas tan elementales como las de la pesadez, la inercia, la gravitación, cómo pintar el sonido del grito, cómo crear la «sensación» a partir de las afecciones invisibles del cuerpo que hacen gritar.
La captura de fuerzas no tiene que ver con la presencia narrativa, con la presencia de lo figurativo, de la representación que ha de ser por completo barrida para lograr la afección
(Millet respondió a quienes le reprochaban haber pintado una procesión de campesinos cargando un Ofertorio como un saco de papas, que la pesadez común a ambos objetos era más profunda que su distinción figurativa)
Volver visible lo invisible, audible lo insonoro, decible lo inefable es, ante todo, una cuestión de tacto, un problema y una actividad que experimenta con el cuerpo, con la carne, algo que concierne y choca físicamente, que mueve a la par que conmueve
La respuesta que Bacon da a la manera de volver visibles las fuerzas invisibles, pasa por su singular empleo de las Figuras, que eliminan en su pintura toda alusión figurativa o representativa, sin recurrir para ello a la abstracción, en tanto que su interés no pasa por un deseo de transformación de los cuerpos (transformación de la que puede originarse lo abstracto), sino por un deseo de deformación de los mismos, de borrado o de frotado, una deformación estática del cuerpo que subordina el
movimiento a la fuerza, así como la abstracción a la Figura.
La deformación elástica ejercida sobre los cuerpos, su tosca borradura, permite la creación de una zona de indiscernibilidad común e irreductible a diversas formas; activar un campo de fuerzas donde la Figura encuentra su Forma en las mismas las líneas de fuerza que la deforman.

El procedimiento activo de la obra de Bacon es la deformación, del rostro, de la carne, de la Figura en suma, que no consiste en transformación de la forma hacia (otra) forma, sino deformación que crea una zona de experimentación del cuerpo, de indecisión formal, donde no hay narración, donde no hay representación figurativa sino desfiguración de la Figura, transfiguración del cuerpo en carne.
Pero esta deformación funciona como una potencia figurante.
Las partes arrasadas de un rostro adquieren un inesperado sentido diagramático: marcan los puntos en los que las fuerzas golpean la carne y la trayectoria de sus vectores.
La geometría de esta mecánica violenta, el artista la desconoce bajo los nombres de “azar” o “accidental”.

La deformación como específico «acto de pintura» es la operación plástica más singular de Francis Bacon, pero lo es también de Samuel Beckett, preocupado por la imagen en sus piezas de teatro.
El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy próximos en la
pintura de Bacon a propósito del proceso (entendido como «movimiento espiritual») de la propia desaparición de la imagen en Beckett, en el proceso de su disipación.
La imagen es un soplo, un hálito, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga,
se consume, una caída. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altitud, es decir, su nivel por encima de cero, que no describe más que cayendo.
Consunción, desvanecimiento en Samuel Beckett de la imagen, no sólo visual, sino también sonora (el grito o chillido de un pájaro, imagen sonora que va extinguiéndose en la noche), proceso de autodisipación en el que precisamente la imagen concentra un máximo de energía potencial, un proceso lento en el que la imagen va desapareciendo para dejar tan sólo el espacio puro, anunciando así el advenimiento del final de lo posible, el agotamiento, la oscuridad más allá de lo posible «en la oscuridad de la libertad absoluta»

Lo que fascina a Bacon no es el movimiento, sino sus efectos en un cuerpo, hacer el espasmo visible.
Hacer visible la afección de las cualidades materiales de la carne estirada, tumefacta, que desborda la contención de una forma corporal orgánica, una carne fluida derramándose desde las estructuras óseas, que activa una tensión palpable entre los huesos, estructura material del cuerpo, y lo carnal, material corporal de la Figura.
La imagen captura lo invisible a partir de la energía pictórica liberada por Bacon por la oposición entre lo óseo y la carne
Precisamente es la carne la que impulsa la afección en la pintura, la figura es ese acontecimiento del cuerpo en el que la carne y los huesos se repelen localmente, en el borde donde deberían componerse estructuralmente.
La violencia, en la boca, de los dientes, que son huesos.
El rostro se convierte en una víscera, la cara se presenta como un vientre abierto por una boca que excreta el grito horroroso, el abismo invisible donde se precipitan los huesos.
Pintando ese agujero negro, la boca que devora al cuerpo mismo, Bacon suprime, sin valerse de la abstracción, toda figuración en el Arte.
En sus telas no hay relación figura-fondo sino un espacio ilimitado donde se sitúa una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona común a ambos: la carne.
La carne que es la apariencia de una desaparición.

En Bacon como en Kafka, se encuentra, obsesivamente, la metamorfosis del hombre en animal.
La ausencia de una frontera entre lo animal y lo humano, una zona objetiva de indeterminación o incertidumbre
El cuerpo que se desfigura en Bacon, la metamorfosis en animal de los personajes de Kafka,
nunca se tratan de una metáfora, ya que toda significación o simbolismo ha sido eliminado en el proceso: no hay sentido «propio» (el de la designación) ni sentido «figurado» (por una metáfora), de modo semejante a como hombre y animal, o sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado,
son términos que desaparecen en un continuo asignificante.
El “volverse” animal, que no es metafórico, es el acontecimiento de un cuerpo como Figura sobre la superficie del lienzo por medio de un movimiento en torno a un punto fijo, la atracción al campo óptico de lo visible del gesto físico invisible de una fuerza irracional que deshace la imagen.

Bacon es, ante todo, un retratista, pero un retratista de cabezas viscerales, la caras son los muñones de cuerpos mutilados de rostro, que habitan una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal.
La carne es la materia común del hombre y la bestia, su región de ambigüedad indecidible.
La carne integra un espacio donde no se discierne entre el hombre y el animal, donde el cuerpo del hombre experimenta una dilatación de sus límites hasta el punto de abarcar y confundir íntimamente dos determinaciones extremas: la bestialidad y el espíritu.
El tema místico y espiritual de la crucifixión en Francis Bacon que jamás pinta cruz alguna, no es otra cosa que la crucifixión de la carne en los huesos.
La Pasión de Cristo y el matadero convergen y se igualan en el ámbito de la carnicería.
Bacon confiesa haber estado desde siempre afectado por las imágenes de las carnicerías, para él, la carne animal colgada y sangrante tiene una relación íntima y de estrecha similitud con la profusa tradición pictórica de la Crucifixión.
Experimenta el asombro religioso de lo indistinto en ese lugar de indiscernibilidad marcado por el sufrimiento, donde advierte una identidad de fondo en la realidad del devenir: el hombre que sufre es
una bestia, la bestia que sufre es un hombre.

La Vía Sensitiva

Aun considerándose Bacon un pintor “realista”, su realismo nunca consiste en imitar o en copiar la realidad visible, sino lo real de la materia pictórica que transmite la Sensación.
Convocar el término “realismo”plantea un problema complejo que excede a este texto.
La pregunta por la esencia de lo Real por fuera del discurso metafísico y del léxico filosófico legitimado por ese discurso, es un ejercicio sumamente arduo. Se carece conceptos claros y acecha el peligro constante de restituir algún tipo de Absoluto.
De estas condiciones resultan respuestas precarias y provisorias, cualidades que, cuando se trata de eludir toda Idea Trascendental, resultan positivas y hasta deseables.
Sumariamente, Real o realidad es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier determinación, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia “adversa” que se resiste a todo proceso de simbolización.
La realidad no es ningún modo de esencia de ningún tipo, ni las cosas en y por sí mismas, ni el fundamento, ni el modo de estructurarse los contenidos o cosas.
La “realidad” es un hecho sensible en el cual no se dan múltiples sensaciones de diferentes ordenes, sino diferentes ordenes de una única y la misma sensación de lo Real.
De ahí procede el carácter irreductiblemente sintético de la sensación.
Concretamente, al responder la pregunta por lo Real lo que se retiene es la evidencia de la relación o “función” entre la realidad y la sensación.

Si bien no existe ninguna definición satisfactoria de la Sensación, ni un modelo exhaustivo del modo en que se produce su impacto a nivel fisiológico en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo impone un fenómeno de afección frente a una obra de arte.
Inexplicablemente, no se sale intacto de su encuentro.
Precisamente, el secreto del talento Bacon es lograr que el impacto físico de sus Figuras colapse cualquier explicación y solo pueda retenerse la “violencia de la sensación”.
No hay lenguaje, ni teoría que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de ver un cuadro (de Bacon, o de Goya, o de Velázquez.).
El estructuralismo, el psicoanálisis, las teorías estéticas, políticas, éticas, religiosas, epistemológicas o metafísicas son incapaces de aprehender lo más próximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensación.
No existe una Lógica del cuerpo, una lógica de lo sensible, porque la materia ha sido considerada como la irracionalidad misma.
La afección sensible no puede ser pensada por su propia naturaleza física. En la cultura occidental no existe una lógica sino una taxonomía de la materia.
La perversa distinción entre ‘cuerpo’ y ‘espíritu’ yace, desde Platón, como una maldición sobre la filosofía, la maldición que escinde lo sensible de lo inteligible.

El carácter físico de la sensación refiere a las cosas en cuanto “están” presentes y en ese “estar” adviene lo real mismo.
Las cosas son reales porque están físicamente presentes.
Y por participar de esta presencia material, el Arte nunca conlleva una elevación “espiritual” ni una representación metafísica.
El arte interpela al hombre como cuerpo.
Siendo un cuerpo, la pintura afecta directamente desde la presencia física de los materiales que instauran la representación. Los colores operan directamente como estímulos sobre el sistema nervioso antes que remitir a lo simbólico.
En la experiencia artística, no hay dualidad entre el cuerpo y el espíritu, ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.
La imagen es anterior a cualquier pensamiento que piense desde la dualidad idea y materia.
La sensación nace del estímulo afectante de una presencia exterior sobre un órgano provisorio que lo difunde a la totalidad del cuerpo; y el pensamiento es un momento, entre otros, de la afección del cuerpo.
La pintura en general, y la de Bacon en particular, solo resultan “inteligibles” desde esa concepción atípica y original del discurso filosófico que elabora el estoicismo.
La doctrina estoica, con más de 2000 años de antigüedad, fue retomada por Peirce como base del desenvolvimiento de la Semiótica.
La lógica de la escuela estoica, surgida en el siglo II A.C., es una lógica de los cuerpos sustentada en
una particular teoría del signo y la afección.
Para los estoicos la significación se compone de tres elementos: el significado, lo que significa y aquello que es referido, de ellos, dos son cuerpos materiales: la cosa real y la imagen o vocablo que lo significa, solo el significado es inmaterial.
Por ejemplo: un perro es cuerpo material, la palabra perro o la imagen pintada que refiere a un perro son también cuerpos materiales, únicamente el significado, la relación de representación que los vincula es abstracta, inmaterial.
El estoicismo es un materialismo empirista, no hay conocimiento sin experiencia sensible.
Toda afección es el efecto de la acción de un cuerpo sobre otro.
Existe solo lo actúa o padece una acción, y solo los cuerpos materiales pueden actuar o padecer una acción.
A partir de esta lógica puede metabolizarse, por sobre toda trascendencia metafísica, la realidad física y material de la obra de Arte.
La pintura deja de ser una representación de una significado abstracto para revelarse como la afección física de un cuerpo material (la pintura) sobre otro cuerpo material (el espectador).

Precisamente, el “realismo” de Bacon consiste en captar la sensación indiferenciada como sensación material de la pintura.
Pintar la “sensación”, significa llevarla de un orden perceptivo hasta otro instintivo o, hacer sentir por el color aquello que está en la “realidad”.
Sensación de tránsito, torsión, disipación, etc. que culmina con la transformación del espacio y el tiempo en una habitación “inhabitable” porque la Figura es un espacio de fases atravesado por múltiples trayectorias dinámicas que no ofrece ningún punto fijo de apoyo a la representación.

Contraponiendo la obra de Cézanne a las creaciones del impresionismo se revela una diferencia crucial.
Hay dos maneras de superar la figuración imitativa: orientándose hacia la Forma abstracta, o bien hacia la materialidad de la Figura.
A esta vía de la Figura Cézanne le da un nombre: pintura de la la sensación.
En ella, la Figura se determina como la forma afectiva relacionada con la sensación que actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. En tanto que la Forma abstracta se dirige a la intelección, actúa por mediación de la conciencia, que es idea.
En Cezanne, la sensación no reside en un efecto “ambiental” en las impresiones difusas de la luz y el color, al contrario, la afección proviene de un cuerpo, aunque se trate del cuerpo de una manzana.
El color está encarnado en la materia de un cuerpo y la sensación proviene de ese cuerpo.
Lo que está pintado en el cuadro es un cuerpo, no como representación de un objeto, sino como la materia afectante de una sensación.
Practica una pintura densa, empastada, abundante de materia. Se vale de una pincelada plana, yuxtapuesta, de orientación inclinada que revaloriza el plano pictórico y da entidad a los objetos representados.
Cézanne recurre a un peculiar procedimiento pictórico: la exaltación material de los volúmenes por el grosor del pigmento .
En su obra pintar lo natural no supone copiar el objeto, sino materializar las sensaciones que este induce, y con ese fin intentó eliminar de sus cuadros cualquier componente que no fuera visual, prescindir ascéticamente de la emotividad para reflexionar sobre el lenguaje pictórico.
Meticulosamente, se esfuerza por encontrar el color exacto, consciente de que cuanto más ajustado sea el color, con más entidad aparece la forma. Renegó del sistema de claroscuro tradicional en el modelado, la materialidad del color incorpora la luz y reconstruye la forma.
Por cromatismo, Cézanne abandona el espacio euclidiano, el color reivindica el componente bidimensional, de la pintura. La imagen se articula a través del plano coloreado logrando la autonomía del cuadro.
En suma, su obra plantea una elaboración mental a partir de la sensación.

Con respecto a esta pintura de la sensación, no creada pero sí refundada por Cézanne, Bacon, libera una peculiaridad, una nueva forma de ver, una perspectiva encarnada del pensar “en” el arte y no sobre el arte.
Un pensamiento que se desprende del afán de dominio de un objeto siempre supuesto y sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y distinción de su juzgar.
Esta forma de enunciación no subjetiva y asignificante tiene por dimensión un espacio-tiempo indeterminado, caótico, “lo borroso” y “el tránsito”, de las Figuras de las obras de Bacon, abren una nueva forma de componer en pintura, y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de significado y significante.
Dicha cuestión es central para el proyecto de una lógica (y no de una estética) donde el sistema de enunciación no pretende explicar ni entender la pintura, sino sólo mostrar como la Afección escapa a toda categorización, su aprehensión en “lo borroso”, en lo presencia “inconmensurable”, presencia que no es un presente, que no se revela a la razón que procede a someter los datos sensibles a un proceso de lectura; la revelación permanece oculta para la mente pero no para la “carne” que se siente “tocada” violentamente por la Afección.

La pintura de Bacon, en sus comienzos, fue reiteradamente comparada con el procedimiento figurativo establecido por Picasso La obra de Bacon al igual que la de Picasso optan por la deformación de la figura humana.
Sin embargo y pese a esta clara influencia, Bacon a diferencia de Picasso lleva mucho más allá este problema al punto de plantear en sus cuadros la necesidad de que la Figura deforme debe emerger de manera natural, es decir, sin imponerse como un objeto monstruoso, imposiblemente ajeno al espacio en que se sitúa.
La deformidad de la figura es consecuente con una perversión del espacio. La violencia de su distorsión nunca es imposible sino derivada de las condiciones del espacio en que se instala.
A través de los fenómenos de deformación de los cuerpos y de perversión del espacio, en que se sitúan las Figuras en el cuadro, es como Bacon logra manifestar la Sensación, la afección directa e inmediata, solo posible en la medida en que se produzca tanto en la tela como en el ojo, es decir, en su espacio común, la pintura.

En el trabajo pictórico de Bacon, entre la representación en el cuadro (la Figura) y la estructura que introduce un Orden ideal que no está dado, surge un tercer elemento: la norma dinámica de lo “inestable”.
Inestabilidad configurante de un espacio pictórico no-representativo, ni metafísico, operado conjuntamente por la introducción del tiempo y el movimiento en el cuadro, que apela a la sensación física a través de una Forma entendida como “fuerza”.
Estrictamente, la Forma es el “momento” de una fuerza.
La Forma inestable pertenece al régimen del tiempo, se manifiesta en el momento en que posee violentamente a la Figura, y la muestra como el instante pleno en que una fuerza de-forma al golpear el cuerpo. Este instante que no es solo un punto en la continuidad del tiempo, sino que implica un espacio donde acontece porque toda fuerza está siempre “vectorizada” por la dirección de su trayectoria.

Esa es la forma de tiempo que se muestra en el cuadro; en “lo borroso”, en “el tránsito” o “la torsión” de la Figura que escapa siempre a su determinación mostrándose en la inaprehensión del instante.
Este instante “pervierte” corrompe el espacio que habita la Figura “deforme”, “borrosa”, “móvil”, “torcida”. El tiempo se ha pervertido, y, con él, toda la aptitud del espacio para alojar criaturas “representadas” de acuerdo a formas convencionales y reconocibles, en las que la imitación del mundo “real” es ley y orden. Este espacio que expulsa la representación se abre como el ámbito que puede alojar en él lo irregular hasta el punto “límite” antes de convertirse en abstracción o expresionismo.
En este límite donde se sitúa una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona común a ambos: la carne, espacio de des-composición que se vacía de las formas constantes y regulares para colmarse de lo inestable, aquello que es apariencia de su desaparición.

Es en relación con la afección de lo inestable como se manifiestan las posibilidades límites de la pintura de Bacon, en su ausencia, no es posible hablar de “movimiento”, de “tiempo” o de “espacio” en la pintura.
Esto se percibe imperativamente frente a un cuadro de Bacon, a cada instante, los personajes están siempre abandonando una posición, moviéndose, estirándose, o escapándose, fugando de lo “esencial”.
La inquietud y el espasmo poseen a las Figuras, aunque se las encierre en un cubo o un trapecio que los aísla del resto de los elementos del cuadro, o del fondo oscuro que parece su destino.
Al contrario, la estructura geométrica participa de la “afección”, es el límite entre el mundo de la Figuración y lo netamente abstracto, dando consistencia al espacio en que se halla la Figura al relacionarse con el color o “afección colorante”.
La estructura, en la pintura de Bacon, corresponde a una peculiar geometría que localiza a la Figura a través del movimiento, “la torsión” y el desgarro del espacio construido por el color, el espacio de la Sensación del color.
El movimiento se desplaza de la estructura a la Figura y de la Figura a la estructura, provocando la “afección geométrica” de un espacio indeterminado por la misma indeterminación que la eternidad suscita en el tiempo.
Precisamente, sin esta “geometría afectiva” la deformación de la Figura no puede operar su función: lograr una acción directa sobre el espectador de acuerdo a la “sensación” experimentada, al quedar “desubicada” en el espacio pictórico relegada a mera señal para captar la atención del espectador frente a un espectáculo de horror.
En ese caso, la Figura deforme no resultaría otra cosa que una humanización del horror reflejado en una criatura inverosímil y aterradora.
Pero el efecto es notablemente distinto en el caso de la Figura y del espacio de afección indeterminado que muestran el efecto de una íntima relación, resultado de la intuición de Bacon para alcanzar su propósito: una pintura figurativa que no sea representativa.

Por la misma intuición adviene la singular forma del tiempo en sus cuadros: el devenir como des-composición.
La energía física, manual, que deforma - modela la Figura de manera violenta desgarra a su vez el espacio en que se instaura, descompone el espacio de figuración para que emerja la Figura. Destruyendo el espacio del Orden “cósmico” emerge el espacio “caótico”.
Y aquí aparece un problema complejo.
Cabe preguntarse si existe una presencia más allá de lo presente o si el límite en que se construye el espacio de las Figuras es ese límite que podríamos nombrar como el límite del Caos, en el que la inestabilidad es la norma misma del orden.
No hay lugar en este texto para tocar cuestiones como la metafísica de la presencia y la teoría de caos, sin embargo, estos dos puntos son de los de mayor importancia en estudio de la obra de Bacon. El primero, el de una presencia sin presente,que implica situarse afuera de la metafísica occidental, el segundo, investigar cómo en la pintura se da una situación similar a la de la ciencia, sobre todo a la de la física, y su incorporación de variables que no tienden a un orden “ficticio” como el que persiste toda vez que es pensado que la naturaleza se nos muestra a través de leyes regulares, sino encontrar un cierto equilibrio, al que constantemente amenaza el delirio y la desmesura.
La Figuración a la que se apunta es la de una Figura que capta la “sensación”, pero que no tiene que ver con una Figura reconocible o identificable “racionalmente”, la figuración que sólo puede ser “sentida” y no “entendida”.
Alejándose del orden de la representación es como el pintor se libera del arte metafísico, revela un “espíritu diferencial” que no participa de lo absoluto de la Unidad.

Ese “espíritu diferente” de cada cosa, comprendido como el “ser” de lo múltiple, o la multiplicidad de la “sensación” en un realismo que no es imitación, pues, no hay copia una vez que han desaparecido los dos extremos necesarios para ésta: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, la multiplicidad deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo.
Entonces, el realismo es aquel de la “diferencia” o de la multiplicidad y no de lo Uno que “puede” y “debe” ser retratado. Al ser un realismo de la “sensación”, lo Uno pierde toda realidad porque no hay “sensación” de la unidad, sino sólo percepción de la diferencia y multiplicidad.
La “sensación” posee siempre un carácter múltiple motivo por lo tanto su signo es el de lo irrepetible.

En muchos cuadros de Bacon la estructura material en forma de trapecio o cubo, ha sido reemplazada por el color liso que hace de fondo, cambiando, en cierto sentido, el valor del espacio, del cuadro, exhibiendo más una relación con la eternidad, que un espacio pervertido, por su deformación. Precisamente, “el tránsito” se convierte en eternidad del color en la finitud de la Figura, que asciende hasta ella desde su finitud misma, como lo que reside en aquella eternidad. De hecho sólo se conoce dicha eternidad, a través de la Figura que se presenta como su huésped.
Cuando se pretende romper con la representación en un cuadro el problema reside en lograr que todo lo que está en él ascienda a las nuevas coordenadas que impone la Figura , la ruptura que implica pensar una nueva forma de arte, en el que las Figuras pintadas no significan nada, requiere pensar el modo posible de que éstas se sitúen en el interior del cuadro
Para lograrlo, el espacio pictórico debe ser des-compuesto, dado que la Figura nace a partir de una negación de la figuración mediante las acciones manuales de borrado y frotado que enrarecen los datos representativos creando en la tela las condiciones de aparición de “la Figura” y “la estructura” como “huellas” o “rastros”.
El proceso lógico de des-composición se opera por la negación del espacio representativo proseguida por la afirmación de una Figura engendrada por la acción misma de dicha negación, el borrado, que resulta afirmativo.
La des-composición refiere a los dos movimientos potenciales del devenir: destruir para crear otra existencia.
Negación y afirmación, son los dos momentos del devenir no dialéctico de la des-composición que sitúa a la Figura como límite del espacio en que aparece.
Des-composición es, concretamente, la emergencia de orden “accidental” en lo caótico de los trazos gestuales puramente motrices sobre la tela, las acciones de la irracionalidad óptica de la mano que asumen, bajo el nombre del azar, las posibilidades físicas de la carne sin pensamiento ni idea, esa carne que es materia común del hombre y el animal.

En definitiva, este espacio y su des-composición, no sólo implica al advenimiento de la Figura, sino que todo lo que afecte al “cuerpo” de la Figura afecta fundamentalmente a ese “cuerpo”real, presente y no representado que es el cuadro.
En la pintura de Bacon, por encima de cualquier “lectura”, los elementos brutalmente instalados detentan la condición sensible de “poseídos”.
La afección que habita el cuadro impregna todo. Todo elemento se manifiesta sensiblemente, “materialmente”, ya se trate del color y la textura que se condensan como cuerpos o la geometría que estructura el espacio, son órganos de un único Acontecimiento pictórico, en donde no hay representación sino el asedio de una presencia ineludible, la realidad material del cuadro.

2007-10-31T10:25:00.000-07:00

2007-10-31T10:20:00.000-07:00

Pintar el grito

La importancia que el tocar, el tacto tiene en la pintura de Bacon, viene dada por la obsesión que lo anima : pintar el grito.
Pintar un grito equivale a responder con las Figuras a una pregunta acuciante que resuena en la historia de la pintura: «¿cómo volver visible el acontecer invisible?»
Cómo volver visible aquello invisible e irrepresentable, al margen de la narración, aquello a lo
se da el nombre de «fuerzas afectivas».
Pintar no es reproducir ni crear formas, sino captar fuerzas.
Por esto ningún arte es figurativo y a esto alude la célebre sentencia de Klee: «no mostrar lo visible, sino hacer visible»
Volver sonoras fuerzas que no lo son sería la tarea primordial de la música, como volver
visibles fuerzas que no lo son es la de la pintura. Volver incluso decible, enunciable, lo que
en principio no lo es, , sin que exista por ello una identidad entre las fuerzas de lo visible y las fuerzas de lo enunciable.
Lo invisible en la imagen pictórica, lo invisible en la pintura no es otra cosa que su propia materia.

Un modo singularmente intenso del advenir visible de lo invisible lo constituye el grito, un motivo que identifica a Francis Bacon.
Un grito no puede ser leído pero puede ser pintado.
Existe una trayectoria representativa del grito en las artes de la imagen; trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura helénica “Laocoonte” y se prosigue en Munch, Einsestein y Bacon.
En este recorrido se condensan las variable de un”sintagma del grito”.
El grito y la imagen tienen en común la propiedad de interrumpir, manifestándose verticalmente, la narratividad horizontal del discurso.
Imagen y grito se desprenden del lenguaje, resultan autónomos, presentan el efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al conservar solo el efecto se suprime el significado.
Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela plenamente el silencio radical
de la pintura.
La imagen puede expresar sin hablar porque, como el grito, se da entera en un instante, en un solo punto que intersecta al tiempo.
Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte, narrado por Virgilio, no
ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las exigencias de mesura y equilibrio son distintas en las obras espaciales que en las temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca entreabierta que traduce visualmente el literario aullido horroroso, Lessing extrae una clasificación general de las Artes y los géneros.
Aconteciendo en espacios distintos, no hay “literalidad” ni “traducción” entre lo escrito y lo visible.

En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contención retórica del gesto sino una expansión desmesurada de la boca que atrae hacia su abismo todo lo que lo circunda.
Bacon retoma la forma de cruda apertura apertura bucal para hacer oír con la mirada el grito que destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los “Papas”, la serie basada en el retrato de
Inocencio X, pintado por Velázquez.
Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparición del cine.
El fotograma del grito de la niñera en la película “muda” de Einsestein “El Acorazado Potemkin”
legará a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero está “fuera de foco”, y estar “desenfocado” es la condición del grito con respecto al lenguaje articulado.
La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carácter cinematográfico.
El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen que lo representa precisamente allí donde no está, en el agujero que la pintura, por sus propias condiciones, debe señalar por una inversión absurda, una oquedad visible en tanto esta ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia negra.

Pintar el grito, tarea que, en cierto modo la pintura tendría en común con la música, volver visibles las fuerzas (invisibles) que suscitan el grito, por oposición a una pintura que prestara más atención al «espectáculo» del horror expresado (visible) en el grito, en la boca que grita, en la carne que se deforma, se borra, se desliza por ese agujero negro de las cabezas que perfora el grito.

Bacon logra pintar el grito porque opera la inversión óptica de su invisibilidad.
El grito de Bacon constituye una operación límite de la pintura, ya que su visibilidad, en el trazo de la pintura, surge de aquello que nada tiene que ver con la visión, el grito es pintado con una “antimateria” pictórica, lo negro: la oscuridad de un agujero donde no hay cuerpo visible.
Grito que pinta esa mancha negra abismal que sustrae lo visible por hundimiento de lo óptico, para manifestarse, en el ojo, como sonido.
Bacon pinta en lo visible el grito que es invisible, que es pura materia sonora intensa , siempre en relación con su propia abolición, el grito inarticulado, que siempre está afuera del lenguaje, escapa a la significación, a la composición, al canto, al habla, una sonoridad que rompe toda cadena significante.
En su sonido sólo cuenta la intensidad, generalmente monótona pero siempre asignificante.

El grito pintado por Bacon es una afección táctil y auditiva antes que un objeto de la visión en sentido estricto.
El Papa que grita tras la cortina no ve nada, grita enfrentado a lo invisible.
En la tela está pintado el grito, no el horror que lo provoca, a la violencia de lo representado (lo figurativo ) Bacon opone la violencia de la sensación.
De esta forma queda eliminado el espectáculo, lo sensacional que es lo contrario a la sensación.
Inocencio X grita, pero grita detrás de una cortina, no sólo como alguien que no puede ser visto, sino como alguien que no ve, que ya no tiene nada que ver , que ya no tiene por función más que
la de volver visibles aquella fuerza invisible que lo hace gritar.
Hacer visible lo invisible, traer a la superficie del lienzo las fuerzas invisibles es un proyecto que concierne a la sensación, no a la visión.
Hay en Bacon un manifiesto rechazo del espectáculo, que es lo opuesto a la sensación, de modo semejante a como el proceso de borrado se opone a la Forma, o la Figura a la figuración.
Por otra parte, Bacon sitúa a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad respecto de los fondos planos siempre junto, al lado o alrededor de los personajes, pero nunca detrás de los cuerpos a modo de fondo, porque en la pintura de Bacon no hay otra Figura que la tela misma.
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En conclusión, el grito no es nunca la forma más simple y primaria del lenguaje, nada se dice en él ni da lugar a ningún sujeto.
El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio anónimo y no un tiempo donde alguien habla.
El grito, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.
Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo campo visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo discurso.
Al igual que toda la obra de Bacon, el grito está afuera del lenguaje.
La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático. (su seducción inmanente; algo así como
El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la imposibilidad de ser respondida.
Para que se manifieste sensiblemente la pintura debe ser injustificable.
La obra de Bacon, materia accidental y designificada, posee la “realidad” injustificable de “lo Real”; su pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del hombre, un cuerpo trágicamente encarnado en la misma carne que es el abismo del cuerpo

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2007-10-31T10:15:00.000-07:00

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