El rostro como víscera

¿Que significado tiene un hombre que vomita sobre una palangana?
Es una pregunta válida y nada banal.
Bacon parece perseguir lo que hay detrás de la apariencia o, yendo más lejos, lo que hay cuando no hay apariencia.
Por el despojamiento de la consistencia imaginaria encuentra lo profundo cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que habita la existencia; lo que Bacon llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.
Lo que surge del accidente es el rostro.
El imaginario de Bacon se centra en el núcleo irreductible de lo humano: la cabeza, la protuberancia donde habita el hombre.
Descubrió la forma más simple y eficaz de corromper la imagen, un solo trazo brutal que no puede dejar de verse como una cara y, alrededor, una jaula o una cortina o un cubo.
Bacon es retratista en un época en que el yo se enrarece, donde los rostros y los cuerpos tienden a la semejanza .
Por lo tanto, distorsionar los rostros en la pintura es equivalente a aplicar la variación eidética de Husserl. Cada variación difiere de la otra, conservando no obstante algo en común, cierta fidelidad en el patrón de distorsión.

Bacon no pertenece a la vanguardia. Tampoco es un clásico.
Su pintura es cercana a la estética de lo feo.
Desde Goya, lo feo aparece como un valor legítimo en el arte, un valor que, Theodor Adorno considera superior a lo bello por ser problemático, original, irreductible a toda norma o método, libre de todo deseo de apropiación.
Ajeno a la retórica del poder, lo feo tiende a conllevar un imperativo moral.

Para la normativa pictórica el retrato es un género de secundario que tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social de un personaje. Para Bacon es la búsqueda del núcleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros.
La cara emerge de un delirio anatómico, colmillos simiescos, vientres, anos y vaginas pintados como musculatura facial. En los retratos de Bacon el rostro no es el "lugar" facial, sino la carne.
Francis Bacon es, por sobre otra cosa, un pintor , y como pintor es atraído por la fascinación espantosa de la cavidad bucal, esa mancha negra que llega a tachar el rostro.
La boca comunica con lo desconocido, es el orificio de entrada al interior del cuerpo; a ese espacio oscuro y ambiguo poblado de amenazas.
Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.
La identidad se impone por un exceso de presencia.
Bacon muestra el aspecto residual del hombre más allá o más acá de todo nombre propio, de toda biografía.

La reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.
El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista.
El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia contra los hábitos de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas.
El proceso de afección se basa en una tensión de la Forma, el momento conflictivo en que la presencia está a punto de disolverse.

Se dice proceso de afección y no proceso de representación porque porque las imágenes de Bacon
no representan (la angustia, el horror del cuerpo, etc) sino que se instalan como una presencia autónoma y abismal, la materialidad concreta del cuadro como estímulo inmediato del sistema nervioso sin convocar a un proceso de significación.
Turbadora presencia de imágenes que conservan un alto grado de semejanza con las cosas
que se niegan a representar y que, además, no cabría atribuirles belleza si el concepto de lo bello conservara, aún, algún sentido.
La monstruosa naturaleza de una imagen representativa en la que está ausente la representación genera lo más profundamente horroroso de la obra de Bacon, por encima de la deformación de los cuerpos que pasa a constituir un fenómeno de superficie.

El horror presente en estas pinturas tienen vínculo con el concepto estético de lo “Sublime” en el pensamiento de Kant, el hecho estético que provoca, en un primer momento, una afección de displacer o placer negativo del objeto, que deriva hacia una experiencia terrible pero estéticamente positiva de lo ilimitado.
Lo Sublime proviene de la imposibilidad de una síntesis imaginativa de lo percibido.
Pero, en este caso, la afección de lo Sublime no proviene la incompletitud del conocer aquello que se sintetiza en la imagen pictórica moderna, sino su presentación material, es decir, el cuerpo concreto de la imagen en tanto objeto sólido.
En términos del lenguaje kantiano, lo sublime es una crisis de la representación ante una desmedida o excesiva potencia de una imagen.
La imaginación tiende a realizar una representación de lo que se presenta, o sea, una síntesis. Pero lo excesivo de esa presencia supera toda facultad sintética. Lo particular de una imagen, su Forma o el contorno de su figura, deviene aquí sin márgenes ni límites dados, anonadando todo juicio estético y todo entendimiento.
Lo que en lo Bello suscitaba un placer, en lo sublime genera un trans- placer, una circulación energética de fuerzas con la capacidad de presentar una cuasi imagen de lo irrepresentable.
La imagen pictórica de Bacon es refractaria a lo bello pero admite una presentación indirecta de lo sublime si se recurre a una estrategia particular del juicio estético: la analogía.
Para establecer una analogía es necesario encontrar, entre dos objetos distintos, una regla común a ambos.
Mediante este dispositivo conceptual puede reintroducirse arteramente una significación en la obra. Razonando por analogía se puede afirmar que una pintura que excluye toda representación para manifestarse como presencia absoluta, no posee objetivamente nada en común con lo absoluto, pero constituye una cuasi –representación de la idea de lo Absoluto.
Para desactivar la analogía discursiva es necesario contrargumentar que en un cuadro no existe nunca una idea de absoluto porque la pintura es, concretamente, un absoluto condensando en su materialidad que presenta en un instante fijado, el conjunto de todos los instantes posibles.

La Verdad de la Pintura

La practica de la representación de la Imagen se basa en un axioma tácito que nunca es enunciado, el medio material que instaura la Imagen no debe ser manifestado.
La pura realidad física, la densidad de la pasta pigmentada debe ser negada, suprimida, neutralizadas sus cualidades.
La materia prima que constituye a la Imagen participa de la pintura en tanto renuncia a su materialidad.
La materia que hace presente a la Figura se ausenta de ella, es decir, no se representa, se presenta como ausencia.
Los colores no representan nada en sí mismos, segmentar los estratos de un cuadro supone el peligro segmentar la realidad que representa. Evidenciar la textura de la tela o la tabla, evidenciar el espesor del pigmento, en suma, manifestar la materialidad de los medios erosiona la condición ideal de la obra, desmiente la espiritualidad del Arte.
La sustancia plástica de la que se componen las imágenes representadas no es parte de lo que debe ser visto, contemplado en la pintura.
Su materialidad debe asumir el carácter espectral de las imágenes mentales.
No hay relación entre la Imagen y su materia, sus régimenes de existencia resultan inconmensurables.
Si bien, la densidad de los medios se articulan en la obra, esa articulación ocurre cuando el cuadro está clausurado y ya no hay sintaxis posible.
La obra de arte es legitimada desde afuera, por el criterio que la reconoce como obra de arte, pero este criterio no preexiste al arte, sino que es una imposición de la obra misma.

Es pertinente señalar aquí la teoría de Wollheim sobre la relación diferencial del ver-en y el ver-como, según la cual en el acto de reconocer la figura pintada en la superficie de la tela, el receptor omite deliberadamente la superficie y el pigmento que está mirando, y en esa omisión desaparece la materia que lo figura.

La materia plástica es obligada a renunciar a su propia naturaleza para asumir la de los objetos representados; la azurita, el amarillo de cadmio, el blanco de titanio, los óxidos ferrosos dejan de existir, son transmutados en terciopelo, piedra, musgo, carne, agua, o sangre
Pero la transmutación representativa no opera una transubstanciación, la materia no desaparece, la imagen no suprime a la sustancia y la materia permanece presente manifiestando otra cosa, ajena a lo representado.
Sin embargo, los materiales que conforman un cuadro pueden poseer un valor autónomo, siempre que estos valores sean abstractos como, por ejemplo su costo monetario.
El color azul del manto de San Francisco de Asís pintado por Sasseta en el siglo
XV manifiesta un contenido relevante en el ofrecimiento del Santo.
Por estar pintado con lapislázuli, el más costoso de los pigmentos, expresa la elevada dimensión del ofrecimiento.
Pero el costo no es una propiedad del color y si bien cualquier espectador de la época podía registrar su costo como efecto de sentido, no revela nada con respecto a la afección sensible de ese azul.
El sistema de valores que encarece un pigmento opera fuera del cuadro y es indiferente a las cualidades inherentes al pigmento.
Si el dispendio de dinero puede implicar algún valor espiritual, es la materia con la que ha sido representado el manto la que lo revela y no el manto mismo, verdadero objeto de la donación.
En la tradición representativa de la pintura la materialidad del medio pictórico es ocluida en favor de la veracidad realista de la Imagen. En este artificio ilusionista se involucra la naturaleza misma de la pintura, instaurar un simulacro realista que oculte lo real, y lo real, en la pintura, no es otra cosa que la materialidad de la tela y el pigmento, el verdadero cuerpo del cuadro.

Instalado el rechazo a reproducir la realidad externa en el cuadro, rechazo que comparten en distintos grados el impresionismo, Cezanne o los cubistas, se instaura sobre la tela una ecuación donde la sustancia material es un valor positivo y operante.
La materialidad, la sensación concreta de lo visible deja de perder sus cualidades al ser transferida a la tela, cualidades que que adquieren funciones expresivas.
Basta pensar en los densos espirales de pigmento amarillo que aturden en los cuadros de Van Gogh.
Al misterio afectivo de la Imagen se suma el misterio afectivo de las sustancias que, hasta entonces, era sustraído.
De este modo, el tratamiento de un pigmento, su densidad cromática, las cualidades del
trazo y su textura, participan del contenido del cuadro. Son incluidas en el sistema de la obra como materia autónoma que conserva intacta la naturaleza de su procedencia extrasistémica.

Desde “Las señoritas de Avignon” el cubismo se estableció en un espacio bidimensional
en el que se resalta la identidad material de la pintura.
La obra plástica devino así en una extensión sobre la que el pintor se proponía manifestar en lugar de simular.
Sobre esa superficie, antes que pretender reproducir el mundo exterior al cuadro, el
pintor legisla sobre un universo autónomo, la materia deja de ser ajena a la Imagen para instituirse como Imagen misma, como una presencia irrefutable.
La pintura, materia que se presentaba para ser vista como otra cosa, revela la verdad de ser una cosa misma.
El cuadro es, en efecto, un artefacto que fija la distancia que hay entre su materia figurativa y cualquier otra con la que se describa el mundo.
La pintura elige la cualidad como modo de representación (el cualisigno de Pierce) y en una acción específica que sólo le corresponde a ella, su materia constitutiva se presenta como pura materia óptica.
La imagen, sin relatos que ofrecer, y no por ello menos histórica, retiene y contrapone su propia materia pictórica frente a la representación formal.
Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernación óptica, para constituirse como sensación que inspira la materia, lo háptico .
La pintura es un absoluto, condensando en su materialidad y presentación un instante capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras, la pintura es, por definición, una imagen conservadora que; conservando su materia plástica, se conserva a sí misma.

La diferencia entre Arte y artificio parece residir en la ejecución de un acto pictórico no representativo donde se destaca abiertamente la materialidad de sus elementos constituyentes.
Lo que se desencadena en una obra de esa naturaleza es una suerte de afección entre sus elementos materiales (cuerpo de la obra) y su “trazo”, es decir, aquello que manifiesta su naturaleza indeterminada .
Cabe hablar entonces de una capacidad interna de la pintura, que permite relacionar activamente la materialidad y su indeterminación. Concretamente, la presencia de una sensación física como criterio de verdad de la pintura (de aquello que se presenta real en ella y por ella), no es puramente su materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad.
Esa sensación inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia “conservación de la sensación”, aquello para lo cual el término griego mnéme sería el más apropiado: si la pintura no presenta nada como objeto de representación, si su imagen no produce la reminiscencia ( anánmesis ) de la imaginación; frente a la linealidad de la historia de la imagen (su representación óptica), la imagen plástica opone una presentación afectiva háptica, irrepresentable o de representación “negativa”.

Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artísticos plásticos contemporáneos, que han renunciado, consciente o banalmente, al soporte del cuadro de caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura se nos muestra en apariencia como un ejercicio reaccionario de convocar imágenes, pobre en resultados “espectaculares”, pero que manifiesta la instalación de una presencia.
La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático, su seducción inmanente; o sea, la pregunta insistente de la imagen.

De todos modos, lo fundamental es reconocer como verdad pictórica la manifestación sensible de su materialidad el hacer sólida la afección emocional otorgándole una masa a la experiencia sensible.
En tanto magnitud física, la masa refiere a la cantidad de materia y energía que contiene un cuerpo y de la que depende la atracción que este cuerpo ejerce sobre los demás.
Consecuentemente, siendo la pintura una relación afectante entre cuerpos, la magnitud cualitativa
de la sensación es proporcional a la magnitud cualitativa de la masa pictórica.
Con respecto a la materialidad pictórica, la obra de Bacon siempre es verdadera.
Los elementos fundamentales de su pintura -estructura, figura y contorno- convergen hacia el color y en el color, y las relaciones del color explican la unidad del conjunto, la posición de cada elemento, y el modo de relacionarse con los demás.
Bacon es, por naturaleza, un gran colorista.
En su obra, el color está relacionado con dos sistemas diferentes: uno corresponde a la Figura/carne, y el otro, al campo de color/sección.
Bacon reasumió el problema cromático de la pintura después de Cézanne.
La “solución” de Cézanne, básicamente una modulación del color por medio de distintos toques que proceden acorde con el orden del espectro, implica una disyunción: preservar la homogeneidad o la unidad del fondo como si fuese una armadura perpendicular de progresión cromática y, a la vez, conservar la especificidad o singularidad de una forma-figura en perpetua variación.

El fondo no debe ser una superficie inerte, pero tampoco debe alcanzar la consistencia de figura.
Van Gogh y Gauguin practicaron el retrato a través del color, donde remiten como fondo vastos campos monocromáticos planos que, aunque carentes de ejes de perspectiva, generan un fuerte efecto de amplitud espacial, percibíendose como extensión la infinitud de su propia monocromía. Por su parte,la autonomía de la figura queda asegurada por los colores compuestos, “alejados de la naturaleza”, y la densidad textural de la pincelada cargada de pigmento. La figura es construida, casi esculpida, por gruesas pinceladas que no ocultan el gesto de la mano sino que lo manifiestan como elemento expresivo.
Este procedimiento es retomado por Bacon donde las zonas de proximidad son inducidas por secciones de superficies planas de color.
Los campos cromáticos comprimen a la figura que, a su vez, presiona hacia afuera el drenaje de su cuerpo, el cuadro se estructura por la acción de dos fuerzas de igual intensidad pero de dirección opuesta, por lo tanto, el dinamismo de la obra se “maquina” según la mecánica del espasmo.
Por otra parte, el color de la carne, es resuelto por Bacon según una técnica ya presagiada en Gauguin: una escala de tonos rotos, de matices calcinados, a partir de un color básico indeterminable.
Es imposible establecer de que color, Bacon, pinta la carne, lo cromático fluye del blanco al violeta, arrastra en sí al rojo y al verde; solo es determinable el negro, el negro absoluto de las bocas abiertas.
El color primario de base se descompone en tonos, se corrompe y toda corrupción acontece en
la dimensión temporal.
Bacon logra comprometer al tiempo en lo inmóvil de la imagen mediante el color; la superposición de tonos compuestos que suscitan el efecto de un movimiento variable como un tránsito metabólico hacia la descomposición en la carne y la piel de los cuerpos-figuras.




Por otra parte, Francis Bacon se interesaba obsesivamente la fotografía, en particular la de Muybridge, que juzgaba más interesante que la pintura, ya fuese abstracta o figurativa.
Reconocía la mutación de la percepción óptica provocada por el “asalto” de la fotografía y el cine.
Indudablemente, con la aparición de estas tecnologías de la imagen se produce una ruptura histórica de la mirada, el sentido contemporáneo de la apariencia es radicalmente nuevo porque el hombre del siglo XX ve, comprende lo real y hasta sueña en términos fotográficos o cinematográficos, mira al mundo a través de ese “asalto”inmediato de la imagen.
La relación existente entre lo visual y lo virtual, entre la pintura y la fotografía, es la del conflicto entre lo activo y lo pasivo, frente a lo pasivo del dispositivo óptico lente-película, la pintura es el espacio activo de lo visible, una superficie recorrida concretamente por múltiples fuerzas sensibles indeterminadas que el artista configura en formas afectivas.
El pintor no ve lo que está dado, hace ver algo que no está dado en lo visible.

Las series fotográficas de Muybridge, sucesión de fotogramas que registran cada instante del movimiento humano, al igual que los manuales de radiología, fueron referentes implícitos de numerosas pinturas de Bacon en formato de series o trípticos.
Así, en la década del 70, Bacon, recupera el formato arcaico del tríptico de un modo particular, las secciones, inconexas, aparentan la yuxtaposición casual de tres pinturas diferentes y autónomas, que niegan cualquier secuencia narrativa, jerarquía centralizada o lateralidad que pudiera vincular las partes.
Impone un tipo de distribución brutal, desconectante, de los tres paneles diferentes que, carentes de cualquier nexo simbólico implícito, solo se vinculan por la indiferencia.
Sin embargo, en ellos, se advierten “ritmos”, pero el ritmo nunca es cualidad de las figuras o los colores. Al contrario, los ritmos y solo los ritmos son las únicas figuras.
Y en esto reside la función del formato tríptico: hacer evidente algo que solo existe permaneciendo oculto.
Esta rítmica oculta resulta tan y evidente y consistente que el crítico Roger Fry se atreve a formular su codificación sistemática.
Según Fry, lo que los paneles de los trípticos distribuyen diversamente es análogo a tres ritmos básicos:
-un ritmo regular o “concomitante”
-un ritmo creciente o “diastólico”
-un ritmo disminuyente o “sistólico”
(Notablemente, basta cambiar sus denominaciones por las de integral, adjuntivo y reductivo
para que quede formulada la “ecuación diferencial de acentuación combinatoria”, el módulo métrico aleatorio ICT que utiliza Xenakis en sus composiciones musicales.)
Por ejemplo, el Tríptico VII de 1972 (Tate Gallery-Londres) muestra una figura cuya espalda se ha reducido, pero cuya pierna está casi completa, y otra figura cuyo torso ha sido completado, pero a la que le falta una pierna mientras la otra pierna fuga del marco.
Estos personajes resultan monstruosos consideradas como representación figurativa pero afectan a lo crudamente sensorial como ritmos. “Personajes rítmicos” de un compás tripartito, de un módulo triádico inercial con respecto al cual decrecen, aumentan, difieren o se superponen.


El ojo táctil

La pintura de Bacon es carnívora.
Resulta incuestionable que su obra se sustenta primariamente sobre las manifestaciones de la carne y el acontecer por oposición a los de cuerpo y forma, rompiendo definitivamente con todo concepto de lo figurativo en pintura, en desarticular los modelos de representación y la inclinación por lo ilustrativo, por la omnipresencia de un tema que debe ser expresado; frente a lo figurativo desplaza la atención hacia lo figurante, la Figura, aislada, liberada de representar la imagen de todo objeto extraño a la pintura al que debe referir.
La emergencia de lo figurante frente a lo figurativo en las grandes superficies planas de color uniforme
cumple una función estructural y no subordinada a la Figura, que genera una visión ajena a lo visual mismo, la visión táctil o «háptica» que involucra, cenestécicamente a la totalidad sensorial del cuerpo.


Nota:
El término “háptico” proviene de la neurofisiología de la percepción no como opuesto a lo óptico sino refiriendo a la cenestesia, la percepción integrada por la totalidad de las facultades sensorias del cuerpo.
La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HÁPTICA y CENESTÉSICA) informa al cerebro del grado de amplitud que, en cada instante, presentan las relaciones del cuerpo en el espacio.
La sola percepción óptica es insuficiente para constituir una experiencia de realidad solo posible por el concurso de todos los sensorios del cuerpo.
Concretamente, no hay percepción posible que comprometa autónomamente a un solo sentido, ni objetos específicos de cualquier órgano sensible. La percepción puede concentrarse pero siempre permanece indivisible.
A fines del siglo XIX, Riegl incorpora este término al léxico de la estética para ponderar los valores expresivos de los bajorrelieves egipcios que suscitan una interpelación de lo táctil.
Lo haptico se activa como una sensibilidad compensatoria difusa ante la percepción concentrada de una obra de arte bidimensional por parte de un cuerpo cuya cenestesia es siempre un registro tridimensional del entorno.

La presencia, es la imposición primaria que suscita un cuadro de Bacon.
La presencia como insistencia, presencia interminable.
Una presencia actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible el asentamiento de una representación.
La pintura impone la presencia inmediatamente. Operando con colores y líneas interpela al ojo pero no lo trata como un órgano específico, lo libera de su inmanencia óptica.
El ojo se convierte virtualmente en un órgano indeterminado que se multiplica por el cuerpo.
La pintura abre ojos en el oído, en el vientre, en los pulmones, en los dedos.
Ese es el misterio de la pintura, la presencia de la imagen no se detiene en una relación unívoca con lo óptico, la imagen supera lo visible, el ojo resulta una órgano transitorio y transitivo a la totalidad del cuerpo.

Dedicado a sustraer la representación en la imagen pictórica, Bacon opera un desprendimiento del sentido básico y dominante en pintura: la vista, privilegeando desde un principio la visión por el tacto,el acceso a lo visible por lo táctil, sustituye lo óptico por lo háptico: aquello que, por ser palpable, toca.
Lo pictórico bajo este otro aspecto de la imagen (su recepción táctil o háptica), establece su presencia operando con una materia ya no visual, sino primariamente táctil.
Lo que acontece en la pintura es la presentación de las cualidades afectivas de sus materiales remitidas a su pura fenomeneidad (lo espeso, lo rugoso de un color o la marca punzante de la espátula o el gesto de la pincelada,.), pero que se esfuerza en obturar esa remisión en una practica de una Imagen donde lo material se inmaterialice.
El origen de la tradición pictórica representativa se vincula a una negación de la materia.
En lo profundo, esta negación significa una afirmación metafísica.
Sin embargo, la tarea de la pintura, la posibilidad de existencia de ésta, se fundamenta en una aporía: no pudiendo negar su relación material / sensible, debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente expresivo (no temático ni figurativo) por el que emerja de la pintura la idea misma de la materia.
Pocos artistas fueron conscientes de la materialidad esencial y primaria de la pintura y de los poderes expresivos de esa materia.
Es posible trazar una línea genealógica de esa actitud “esotérica” no idealista en la historia del arte occidental, genealogía que incluye, entre otros, a Giotto, Velazquez, Rembrandt, Goya, Van Gogh y, por supuesto, a Bacon.

La textura, la viscosidad, la humedad, el volumen..., son atributos propios a la percepción háptica (táctil), completamente ajenos a la sensibilidad óptica (visual).
La esencia material de la imagen afecta primariamente una función pre – ontológica de lo óptico, que es el tacto.
La afección inmediata de la pintura de Bacon, que toca directamente el sistema nervioso sin que medie una lectura representativa o un significado proviene de su interpelación al tacto como el
sentido central que percibe un conjunto de elementos singulares constitutivos del momento “pathico” (no representativo) de la sensación.

Sin embargo, lo háptico no renuncia a su condición visual ya que aún es una imagen pero asume esta condición por otras potencias presentes en la visión. La vista descubre en sí una función de tocar que le es propia, que no pertenece más que a ella misma, distinta de su esencia óptica .
El pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos.
La mano y el óleo revelan sus funciones específicas; servir de soporte para que el artista gesticule sus sensaciones, conservándolas en la impresión plástica.

Aquí es necesario distinguir entre «lo táctil», «lo óptico» y «lo háptico», en relación con los espacios diversos de la mano y del ojo, de los sentidos del tacto y de la vista: más allá de «lo óptico», se hablará de lo «háptico» en el momento en que la vista misma descubre en sí una función de tocar que le es propia , que no pertenece más que a ella, distinta de su naturaleza óptica.
Precisamente,por esta orientación primaria al tacto antes que al ojo, Bacon es genuinamente un pintor que, como los artistas rupestres, Rembrandt o Velazquez, trabaja en lo más profundamente pictórico de la pintura.
Un artista ve pero trabaja con las manos, es pintor sólo en tanto que toca con los ojos , (función táctil o háptica de la vista) . Es pintor porque sostiene una rigurosa conexión del ojo con la mano que «permite al ojo proceder como el tacto».
Esta particular situación senso-motriz implica una relación enormemente compleja que se revela como la naturaleza específica del acto de pintar.
La pintura no es, estrictamente, un “arte visual”, es, también, un “arte manual”, un proceso singular que compromete al ojo con la mano. La obra es concebida por el ojo pero materializada por la mano; y la mano no es una herramienta pasiva, es un operador autónomo y protagónico del acto de pintar.
Lo manual eleva lo óptico a una potencia, el gesto, la característica del trazo, es, en la pintura, un elemento constitutivo y constituyente de la imagen visual.
Provee a la imagen de aspectos expresivos determinantes que lo óptico no alcanza a “prever”.
De ahí, que, al mirar una pintura, la sensibilidad óptica resulte afectada y ampliada por una fuerte pregnancia “táctil” visible en la imagen.
La obra es el resultado de un proceso compuesto, de una función con dos variables, la sensibilidad óptica y las determinaciones motrices de la mano.
Esta particularidad original y originante de la pintura se revela en el inicio mismo del arte rupestre.
El ojo ve la imagen que “imagina” en tanto la mano la instala como visible.
El ojo ve la figura pero, a la vez, ve la mano que la traza. Por lo tanto, la acción primigenia que da a luz a la pintura es pintar la mano.
En las culturas arcaicas ojo y mano poseen poderes “mágicos” equivalentes.
Si hay, en el discurso fundante del Arte, una “metafísica” del ojo, hay, también una “metafísica” de la mano que permanece impensada.

El Abismo de la Carne

Las figuras de Bacon no son cuerpos ideales sino meros cuerpos en situaciones de coerción.
Los miembros, los vientres, las cabezas, son carne modelada por fuerzas invisibles.
La carne es el abismo del cuerpo.
La figura no es una relación de forma y materia, sino de materiales y fuerzas
Ante todo, una fuerza inercial de la carne misma que se expande hacia la descomposición y una fuerza aspirante del espacio vacío.

La fuerza guarda una estrecha relación con la sensación.
El concepto de «fuerza» tomado en su más lata acepción, como energía, capacidad o eficacia
necesaria para imprimir movimiento a un cuerpo, para vencer su resistencia, o más
explícitamente, como la condición necesaria a ejercer sobre un cuerpo para que en éste se
dé una sensación: condición de la sensación, pues, no por ello es la fuerza lo sentido en la
sensación, ya que la sensación informa otra cosa completamente distinta, a partir de las fuerzas que la condicionan
Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor abstracto de Belleza es reemplazado por una magnitud concreta de intensidad
Inevitablemente, surge la interrogación sobre cómo pintar lo invisible, cómo hacer oír lo insonoro, cómo hacer sentir fuerzas de por sí insensibles, no dadas de modo previo al de su sensación.
Cómo crear la sensación a partir de fuerzas tan elementales como las de la pesadez, la inercia, la gravitación, cómo pintar el sonido del grito, cómo crear la «sensación» a partir de las afecciones invisibles del cuerpo que hacen gritar.
La captura de fuerzas no tiene que ver con la presencia narrativa, con la presencia de lo figurativo, de la representación que ha de ser por completo barrida para lograr la afección
(Millet respondió a quienes le reprochaban haber pintado una procesión de campesinos cargando un Ofertorio como un saco de papas, que la pesadez común a ambos objetos era más profunda que su distinción figurativa)
Volver visible lo invisible, audible lo insonoro, decible lo inefable es, ante todo, una cuestión de tacto, un problema y una actividad que experimenta con el cuerpo, con la carne, algo que concierne y choca físicamente, que mueve a la par que conmueve
La respuesta que Bacon da a la manera de volver visibles las fuerzas invisibles, pasa por su singular empleo de las Figuras, que eliminan en su pintura toda alusión figurativa o representativa, sin recurrir para ello a la abstracción, en tanto que su interés no pasa por un deseo de transformación de los cuerpos (transformación de la que puede originarse lo abstracto), sino por un deseo de deformación de los mismos, de borrado o de frotado, una deformación estática del cuerpo que subordina el
movimiento a la fuerza, así como la abstracción a la Figura.
La deformación elástica ejercida sobre los cuerpos, su tosca borradura, permite la creación de una zona de indiscernibilidad común e irreductible a diversas formas; activar un campo de fuerzas donde la Figura encuentra su Forma en las mismas las líneas de fuerza que la deforman.

El procedimiento activo de la obra de Bacon es la deformación, del rostro, de la carne, de la Figura en suma, que no consiste en transformación de la forma hacia (otra) forma, sino deformación que crea una zona de experimentación del cuerpo, de indecisión formal, donde no hay narración, donde no hay representación figurativa sino desfiguración de la Figura, transfiguración del cuerpo en carne.
Pero esta deformación funciona como una potencia figurante.
Las partes arrasadas de un rostro adquieren un inesperado sentido diagramático: marcan los puntos en los que las fuerzas golpean la carne y la trayectoria de sus vectores.
La geometría de esta mecánica violenta, el artista la desconoce bajo los nombres de “azar” o “accidental”.

La deformación como específico «acto de pintura» es la operación plástica más singular de Francis Bacon, pero lo es también de Samuel Beckett, preocupado por la imagen en sus piezas de teatro.
El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy próximos en la
pintura de Bacon a propósito del proceso (entendido como «movimiento espiritual») de la propia desaparición de la imagen en Beckett, en el proceso de su disipación.
La imagen es un soplo, un hálito, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga,
se consume, una caída. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altitud, es decir, su nivel por encima de cero, que no describe más que cayendo.
Consunción, desvanecimiento en Samuel Beckett de la imagen, no sólo visual, sino también sonora (el grito o chillido de un pájaro, imagen sonora que va extinguiéndose en la noche), proceso de autodisipación en el que precisamente la imagen concentra un máximo de energía potencial, un proceso lento en el que la imagen va desapareciendo para dejar tan sólo el espacio puro, anunciando así el advenimiento del final de lo posible, el agotamiento, la oscuridad más allá de lo posible «en la oscuridad de la libertad absoluta»

Lo que fascina a Bacon no es el movimiento, sino sus efectos en un cuerpo, hacer el espasmo visible.
Hacer visible la afección de las cualidades materiales de la carne estirada, tumefacta, que desborda la contención de una forma corporal orgánica, una carne fluida derramándose desde las estructuras óseas, que activa una tensión palpable entre los huesos, estructura material del cuerpo, y lo carnal, material corporal de la Figura.
La imagen captura lo invisible a partir de la energía pictórica liberada por Bacon por la oposición entre lo óseo y la carne
Precisamente es la carne la que impulsa la afección en la pintura, la figura es ese acontecimiento del cuerpo en el que la carne y los huesos se repelen localmente, en el borde donde deberían componerse estructuralmente.
La violencia, en la boca, de los dientes, que son huesos.
El rostro se convierte en una víscera, la cara se presenta como un vientre abierto por una boca que excreta el grito horroroso, el abismo invisible donde se precipitan los huesos.
Pintando ese agujero negro, la boca que devora al cuerpo mismo, Bacon suprime, sin valerse de la abstracción, toda figuración en el Arte.
En sus telas no hay relación figura-fondo sino un espacio ilimitado donde se sitúa una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona común a ambos: la carne.
La carne que es la apariencia de una desaparición.

En Bacon como en Kafka, se encuentra, obsesivamente, la metamorfosis del hombre en animal.
La ausencia de una frontera entre lo animal y lo humano, una zona objetiva de indeterminación o incertidumbre
El cuerpo que se desfigura en Bacon, la metamorfosis en animal de los personajes de Kafka,
nunca se tratan de una metáfora, ya que toda significación o simbolismo ha sido eliminado en el proceso: no hay sentido «propio» (el de la designación) ni sentido «figurado» (por una metáfora), de modo semejante a como hombre y animal, o sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado,
son términos que desaparecen en un continuo asignificante.
El “volverse” animal, que no es metafórico, es el acontecimiento de un cuerpo como Figura sobre la superficie del lienzo por medio de un movimiento en torno a un punto fijo, la atracción al campo óptico de lo visible del gesto físico invisible de una fuerza irracional que deshace la imagen.

Bacon es, ante todo, un retratista, pero un retratista de cabezas viscerales, la caras son los muñones de cuerpos mutilados de rostro, que habitan una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal.
La carne es la materia común del hombre y la bestia, su región de ambigüedad indecidible.
La carne integra un espacio donde no se discierne entre el hombre y el animal, donde el cuerpo del hombre experimenta una dilatación de sus límites hasta el punto de abarcar y confundir íntimamente dos determinaciones extremas: la bestialidad y el espíritu.
El tema místico y espiritual de la crucifixión en Francis Bacon que jamás pinta cruz alguna, no es otra cosa que la crucifixión de la carne en los huesos.
La Pasión de Cristo y el matadero convergen y se igualan en el ámbito de la carnicería.
Bacon confiesa haber estado desde siempre afectado por las imágenes de las carnicerías, para él, la carne animal colgada y sangrante tiene una relación íntima y de estrecha similitud con la profusa tradición pictórica de la Crucifixión.
Experimenta el asombro religioso de lo indistinto en ese lugar de indiscernibilidad marcado por el sufrimiento, donde advierte una identidad de fondo en la realidad del devenir: el hombre que sufre es
una bestia, la bestia que sufre es un hombre.


La Vía Sensitiva

Aun considerándose Bacon un pintor “realista”, su realismo nunca consiste en imitar o en copiar la realidad visible, sino lo real de la materia pictórica que transmite la Sensación.
Convocar el término “realismo”plantea un problema complejo que excede a este texto.
La pregunta por la esencia de lo Real por fuera del discurso metafísico y del léxico filosófico legitimado por ese discurso, es un ejercicio sumamente arduo. Se carece conceptos claros y acecha el peligro constante de restituir algún tipo de Absoluto.
De estas condiciones resultan respuestas precarias y provisorias, cualidades que, cuando se trata de eludir toda Idea Trascendental, resultan positivas y hasta deseables.
Sumariamente, Real o realidad es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier determinación, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia “adversa” que se resiste a todo proceso de simbolización.
La realidad no es ningún modo de esencia de ningún tipo, ni las cosas en y por sí mismas, ni el fundamento, ni el modo de estructurarse los contenidos o cosas.
La “realidad” es un hecho sensible en el cual no se dan múltiples sensaciones de diferentes ordenes, sino diferentes ordenes de una única y la misma sensación de lo Real.
De ahí procede el carácter irreductiblemente sintético de la sensación.
Concretamente, al responder la pregunta por lo Real lo que se retiene es la evidencia de la relación o “función” entre la realidad y la sensación.

Si bien no existe ninguna definición satisfactoria de la Sensación, ni un modelo exhaustivo del modo en que se produce su impacto a nivel fisiológico en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo impone un fenómeno de afección frente a una obra de arte.
Inexplicablemente, no se sale intacto de su encuentro.
Precisamente, el secreto del talento Bacon es lograr que el impacto físico de sus Figuras colapse cualquier explicación y solo pueda retenerse la “violencia de la sensación”.
No hay lenguaje, ni teoría que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de ver un cuadro (de Bacon, o de Goya, o de Velázquez.).
El estructuralismo, el psicoanálisis, las teorías estéticas, políticas, éticas, religiosas, epistemológicas o metafísicas son incapaces de aprehender lo más próximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensación.
No existe una Lógica del cuerpo, una lógica de lo sensible, porque la materia ha sido considerada como la irracionalidad misma.
La afección sensible no puede ser pensada por su propia naturaleza física. En la cultura occidental no existe una lógica sino una taxonomía de la materia.
La perversa distinción entre ‘cuerpo’ y ‘espíritu’ yace, desde Platón, como una maldición sobre la filosofía, la maldición que escinde lo sensible de lo inteligible.

El carácter físico de la sensación refiere a las cosas en cuanto “están” presentes y en ese “estar” adviene lo real mismo.
Las cosas son reales porque están físicamente presentes.
Y por participar de esta presencia material, el Arte nunca conlleva una elevación “espiritual” ni una representación metafísica.
El arte interpela al hombre como cuerpo.
Siendo un cuerpo, la pintura afecta directamente desde la presencia física de los materiales que instauran la representación. Los colores operan directamente como estímulos sobre el sistema nervioso antes que remitir a lo simbólico.
En la experiencia artística, no hay dualidad entre el cuerpo y el espíritu, ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.
La imagen es anterior a cualquier pensamiento que piense desde la dualidad idea y materia.
La sensación nace del estímulo afectante de una presencia exterior sobre un órgano provisorio que lo difunde a la totalidad del cuerpo; y el pensamiento es un momento, entre otros, de la afección del cuerpo.
La pintura en general, y la de Bacon en particular, solo resultan “inteligibles” desde esa concepción atípica y original del discurso filosófico que elabora el estoicismo.
La doctrina estoica, con más de 2000 años de antigüedad, fue retomada por Peirce como base del desenvolvimiento de la Semiótica.
La lógica de la escuela estoica, surgida en el siglo II A.C., es una lógica de los cuerpos sustentada en
una particular teoría del signo y la afección.
Para los estoicos la significación se compone de tres elementos: el significado, lo que significa y aquello que es referido, de ellos, dos son cuerpos materiales: la cosa real y la imagen o vocablo que lo significa, solo el significado es inmaterial.
Por ejemplo: un perro es cuerpo material, la palabra perro o la imagen pintada que refiere a un perro son también cuerpos materiales, únicamente el significado, la relación de representación que los vincula es abstracta, inmaterial.
El estoicismo es un materialismo empirista, no hay conocimiento sin experiencia sensible.
Toda afección es el efecto de la acción de un cuerpo sobre otro.
Existe solo lo actúa o padece una acción, y solo los cuerpos materiales pueden actuar o padecer una acción.
A partir de esta lógica puede metabolizarse, por sobre toda trascendencia metafísica, la realidad física y material de la obra de Arte.
La pintura deja de ser una representación de una significado abstracto para revelarse como la afección física de un cuerpo material (la pintura) sobre otro cuerpo material (el espectador).

Precisamente, el “realismo” de Bacon consiste en captar la sensación indiferenciada como sensación material de la pintura.
Pintar la “sensación”, significa llevarla de un orden perceptivo hasta otro instintivo o, hacer sentir por el color aquello que está en la “realidad”.
Sensación de tránsito, torsión, disipación, etc. que culmina con la transformación del espacio y el tiempo en una habitación “inhabitable” porque la Figura es un espacio de fases atravesado por múltiples trayectorias dinámicas que no ofrece ningún punto fijo de apoyo a la representación.

Contraponiendo la obra de Cézanne a las creaciones del impresionismo se revela una diferencia crucial.
Hay dos maneras de superar la figuración imitativa: orientándose hacia la Forma abstracta, o bien hacia la materialidad de la Figura.
A esta vía de la Figura Cézanne le da un nombre: pintura de la la sensación.
En ella, la Figura se determina como la forma afectiva relacionada con la sensación que actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. En tanto que la Forma abstracta se dirige a la intelección, actúa por mediación de la conciencia, que es idea.
En Cezanne, la sensación no reside en un efecto “ambiental” en las impresiones difusas de la luz y el color, al contrario, la afección proviene de un cuerpo, aunque se trate del cuerpo de una manzana.
El color está encarnado en la materia de un cuerpo y la sensación proviene de ese cuerpo.
Lo que está pintado en el cuadro es un cuerpo, no como representación de un objeto, sino como la materia afectante de una sensación.
Practica una pintura densa, empastada, abundante de materia. Se vale de una pincelada plana, yuxtapuesta, de orientación inclinada que revaloriza el plano pictórico y da entidad a los objetos representados.
Cézanne recurre a un peculiar procedimiento pictórico: la exaltación material de los volúmenes por el grosor del pigmento .
En su obra pintar lo natural no supone copiar el objeto, sino materializar las sensaciones que este induce, y con ese fin intentó eliminar de sus cuadros cualquier componente que no fuera visual, prescindir ascéticamente de la emotividad para reflexionar sobre el lenguaje pictórico.
Meticulosamente, se esfuerza por encontrar el color exacto, consciente de que cuanto más ajustado sea el color, con más entidad aparece la forma. Renegó del sistema de claroscuro tradicional en el modelado, la materialidad del color incorpora la luz y reconstruye la forma.
Por cromatismo, Cézanne abandona el espacio euclidiano, el color reivindica el componente bidimensional, de la pintura. La imagen se articula a través del plano coloreado logrando la autonomía del cuadro.
En suma, su obra plantea una elaboración mental a partir de la sensación.

Con respecto a esta pintura de la sensación, no creada pero sí refundada por Cézanne, Bacon, libera una peculiaridad, una nueva forma de ver, una perspectiva encarnada del pensar “en” el arte y no sobre el arte.
Un pensamiento que se desprende del afán de dominio de un objeto siempre supuesto y sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y distinción de su juzgar.
Esta forma de enunciación no subjetiva y asignificante tiene por dimensión un espacio-tiempo indeterminado, caótico, “lo borroso” y “el tránsito”, de las Figuras de las obras de Bacon, abren una nueva forma de componer en pintura, y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de significado y significante.
Dicha cuestión es central para el proyecto de una lógica (y no de una estética) donde el sistema de enunciación no pretende explicar ni entender la pintura, sino sólo mostrar como la Afección escapa a toda categorización, su aprehensión en “lo borroso”, en lo presencia “inconmensurable”, presencia que no es un presente, que no se revela a la razón que procede a someter los datos sensibles a un proceso de lectura; la revelación permanece oculta para la mente pero no para la “carne” que se siente “tocada” violentamente por la Afección.

La pintura de Bacon, en sus comienzos, fue reiteradamente comparada con el procedimiento figurativo establecido por Picasso La obra de Bacon al igual que la de Picasso optan por la deformación de la figura humana.
Sin embargo y pese a esta clara influencia, Bacon a diferencia de Picasso lleva mucho más allá este problema al punto de plantear en sus cuadros la necesidad de que la Figura deforme debe emerger de manera natural, es decir, sin imponerse como un objeto monstruoso, imposiblemente ajeno al espacio en que se sitúa.
La deformidad de la figura es consecuente con una perversión del espacio. La violencia de su distorsión nunca es imposible sino derivada de las condiciones del espacio en que se instala.
A través de los fenómenos de deformación de los cuerpos y de perversión del espacio, en que se sitúan las Figuras en el cuadro, es como Bacon logra manifestar la Sensación, la afección directa e inmediata, solo posible en la medida en que se produzca tanto en la tela como en el ojo, es decir, en su espacio común, la pintura.

En el trabajo pictórico de Bacon, entre la representación en el cuadro (la Figura) y la estructura que introduce un Orden ideal que no está dado, surge un tercer elemento: la norma dinámica de lo “inestable”.
Inestabilidad configurante de un espacio pictórico no-representativo, ni metafísico, operado conjuntamente por la introducción del tiempo y el movimiento en el cuadro, que apela a la sensación física a través de una Forma entendida como “fuerza”.
Estrictamente, la Forma es el “momento” de una fuerza.
La Forma inestable pertenece al régimen del tiempo, se manifiesta en el momento en que posee violentamente a la Figura, y la muestra como el instante pleno en que una fuerza de-forma al golpear el cuerpo. Este instante que no es solo un punto en la continuidad del tiempo, sino que implica un espacio donde acontece porque toda fuerza está siempre “vectorizada” por la dirección de su trayectoria.

Esa es la forma de tiempo que se muestra en el cuadro; en “lo borroso”, en “el tránsito” o “la torsión” de la Figura que escapa siempre a su determinación mostrándose en la inaprehensión del instante.
Este instante “pervierte” corrompe el espacio que habita la Figura “deforme”, “borrosa”, “móvil”, “torcida”. El tiempo se ha pervertido, y, con él, toda la aptitud del espacio para alojar criaturas “representadas” de acuerdo a formas convencionales y reconocibles, en las que la imitación del mundo “real” es ley y orden. Este espacio que expulsa la representación se abre como el ámbito que puede alojar en él lo irregular hasta el punto “límite” antes de convertirse en abstracción o expresionismo.
En este límite donde se sitúa una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona común a ambos: la carne, espacio de des-composición que se vacía de las formas constantes y regulares para colmarse de lo inestable, aquello que es apariencia de su desaparición.

Es en relación con la afección de lo inestable como se manifiestan las posibilidades límites de la pintura de Bacon, en su ausencia, no es posible hablar de “movimiento”, de “tiempo” o de “espacio” en la pintura.
Esto se percibe imperativamente frente a un cuadro de Bacon, a cada instante, los personajes están siempre abandonando una posición, moviéndose, estirándose, o escapándose, fugando de lo “esencial”.
La inquietud y el espasmo poseen a las Figuras, aunque se las encierre en un cubo o un trapecio que los aísla del resto de los elementos del cuadro, o del fondo oscuro que parece su destino.
Al contrario, la estructura geométrica participa de la “afección”, es el límite entre el mundo de la Figuración y lo netamente abstracto, dando consistencia al espacio en que se halla la Figura al relacionarse con el color o “afección colorante”.
La estructura, en la pintura de Bacon, corresponde a una peculiar geometría que localiza a la Figura a través del movimiento, “la torsión” y el desgarro del espacio construido por el color, el espacio de la Sensación del color.
El movimiento se desplaza de la estructura a la Figura y de la Figura a la estructura, provocando la “afección geométrica” de un espacio indeterminado por la misma indeterminación que la eternidad suscita en el tiempo.
Precisamente, sin esta “geometría afectiva” la deformación de la Figura no puede operar su función: lograr una acción directa sobre el espectador de acuerdo a la “sensación” experimentada, al quedar “desubicada” en el espacio pictórico relegada a mera señal para captar la atención del espectador frente a un espectáculo de horror.
En ese caso, la Figura deforme no resultaría otra cosa que una humanización del horror reflejado en una criatura inverosímil y aterradora.
Pero el efecto es notablemente distinto en el caso de la Figura y del espacio de afección indeterminado que muestran el efecto de una íntima relación, resultado de la intuición de Bacon para alcanzar su propósito: una pintura figurativa que no sea representativa.

Por la misma intuición adviene la singular forma del tiempo en sus cuadros: el devenir como des-composición.
La energía física, manual, que deforma - modela la Figura de manera violenta desgarra a su vez el espacio en que se instaura, descompone el espacio de figuración para que emerja la Figura. Destruyendo el espacio del Orden “cósmico” emerge el espacio “caótico”.
Y aquí aparece un problema complejo.
Cabe preguntarse si existe una presencia más allá de lo presente o si el límite en que se construye el espacio de las Figuras es ese límite que podríamos nombrar como el límite del Caos, en el que la inestabilidad es la norma misma del orden.
No hay lugar en este texto para tocar cuestiones como la metafísica de la presencia y la teoría de caos, sin embargo, estos dos puntos son de los de mayor importancia en estudio de la obra de Bacon. El primero, el de una presencia sin presente,que implica situarse afuera de la metafísica occidental, el segundo, investigar cómo en la pintura se da una situación similar a la de la ciencia, sobre todo a la de la física, y su incorporación de variables que no tienden a un orden “ficticio” como el que persiste toda vez que es pensado que la naturaleza se nos muestra a través de leyes regulares, sino encontrar un cierto equilibrio, al que constantemente amenaza el delirio y la desmesura.
La Figuración a la que se apunta es la de una Figura que capta la “sensación”, pero que no tiene que ver con una Figura reconocible o identificable “racionalmente”, la figuración que sólo puede ser “sentida” y no “entendida”.
Alejándose del orden de la representación es como el pintor se libera del arte metafísico, revela un “espíritu diferencial” que no participa de lo absoluto de la Unidad.

Ese “espíritu diferente” de cada cosa, comprendido como el “ser” de lo múltiple, o la multiplicidad de la “sensación” en un realismo que no es imitación, pues, no hay copia una vez que han desaparecido los dos extremos necesarios para ésta: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, la multiplicidad deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo.
Entonces, el realismo es aquel de la “diferencia” o de la multiplicidad y no de lo Uno que “puede” y “debe” ser retratado. Al ser un realismo de la “sensación”, lo Uno pierde toda realidad porque no hay “sensación” de la unidad, sino sólo percepción de la diferencia y multiplicidad.
La “sensación” posee siempre un carácter múltiple motivo por lo tanto su signo es el de lo irrepetible.

En muchos cuadros de Bacon la estructura material en forma de trapecio o cubo, ha sido reemplazada por el color liso que hace de fondo, cambiando, en cierto sentido, el valor del espacio, del cuadro, exhibiendo más una relación con la eternidad, que un espacio pervertido, por su deformación. Precisamente, “el tránsito” se convierte en eternidad del color en la finitud de la Figura, que asciende hasta ella desde su finitud misma, como lo que reside en aquella eternidad. De hecho sólo se conoce dicha eternidad, a través de la Figura que se presenta como su huésped.
Cuando se pretende romper con la representación en un cuadro el problema reside en lograr que todo lo que está en él ascienda a las nuevas coordenadas que impone la Figura , la ruptura que implica pensar una nueva forma de arte, en el que las Figuras pintadas no significan nada, requiere pensar el modo posible de que éstas se sitúen en el interior del cuadro
Para lograrlo, el espacio pictórico debe ser des-compuesto, dado que la Figura nace a partir de una negación de la figuración mediante las acciones manuales de borrado y frotado que enrarecen los datos representativos creando en la tela las condiciones de aparición de “la Figura” y “la estructura” como “huellas” o “rastros”.
El proceso lógico de des-composición se opera por la negación del espacio representativo proseguida por la afirmación de una Figura engendrada por la acción misma de dicha negación, el borrado, que resulta afirmativo.
La des-composición refiere a los dos movimientos potenciales del devenir: destruir para crear otra existencia.
Negación y afirmación, son los dos momentos del devenir no dialéctico de la des-composición que sitúa a la Figura como límite del espacio en que aparece.
Des-composición es, concretamente, la emergencia de orden “accidental” en lo caótico de los trazos gestuales puramente motrices sobre la tela, las acciones de la irracionalidad óptica de la mano que asumen, bajo el nombre del azar, las posibilidades físicas de la carne sin pensamiento ni idea, esa carne que es materia común del hombre y el animal.

En definitiva, este espacio y su des-composición, no sólo implica al advenimiento de la Figura, sino que todo lo que afecte al “cuerpo” de la Figura afecta fundamentalmente a ese “cuerpo”real, presente y no representado que es el cuadro.
En la pintura de Bacon, por encima de cualquier “lectura”, los elementos brutalmente instalados detentan la condición sensible de “poseídos”.
La afección que habita el cuadro impregna todo. Todo elemento se manifiesta sensiblemente, “materialmente”, ya se trate del color y la textura que se condensan como cuerpos o la geometría que estructura el espacio, son órganos de un único Acontecimiento pictórico, en donde no hay representación sino el asedio de una presencia ineludible, la realidad material del cuadro.

Pintar el grito

La importancia que el tocar, el tacto tiene en la pintura de Bacon, viene dada por la obsesión que lo anima : pintar el grito.
Pintar un grito equivale a responder con las Figuras a una pregunta acuciante que resuena en la historia de la pintura: «¿cómo volver visible el acontecer invisible?»
Cómo volver visible aquello invisible e irrepresentable, al margen de la narración, aquello a lo
se da el nombre de «fuerzas afectivas».
Pintar no es reproducir ni crear formas, sino captar fuerzas.
Por esto ningún arte es figurativo y a esto alude la célebre sentencia de Klee: «no mostrar lo visible, sino hacer visible»
Volver sonoras fuerzas que no lo son sería la tarea primordial de la música, como volver
visibles fuerzas que no lo son es la de la pintura. Volver incluso decible, enunciable, lo que
en principio no lo es, , sin que exista por ello una identidad entre las fuerzas de lo visible y las fuerzas de lo enunciable.
Lo invisible en la imagen pictórica, lo invisible en la pintura no es otra cosa que su propia materia.

Un modo singularmente intenso del advenir visible de lo invisible lo constituye el grito, un motivo que identifica a Francis Bacon.
Un grito no puede ser leído pero puede ser pintado.
Existe una trayectoria representativa del grito en las artes de la imagen; trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura helénica “Laocoonte” y se prosigue en Munch, Einsestein y Bacon.
En este recorrido se condensan las variable de un”sintagma del grito”.
El grito y la imagen tienen en común la propiedad de interrumpir, manifestándose verticalmente, la narratividad horizontal del discurso.
Imagen y grito se desprenden del lenguaje, resultan autónomos, presentan el efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al conservar solo el efecto se suprime el significado.
Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela plenamente el silencio radical
de la pintura.
La imagen puede expresar sin hablar porque, como el grito, se da entera en un instante, en un solo punto que intersecta al tiempo.
Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte, narrado por Virgilio, no
ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las exigencias de mesura y equilibrio son distintas en las obras espaciales que en las temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca entreabierta que traduce visualmente el literario aullido horroroso, Lessing extrae una clasificación general de las Artes y los géneros.
Aconteciendo en espacios distintos, no hay “literalidad” ni “traducción” entre lo escrito y lo visible.

En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contención retórica del gesto sino una expansión desmesurada de la boca que atrae hacia su abismo todo lo que lo circunda.
Bacon retoma la forma de cruda apertura apertura bucal para hacer oír con la mirada el grito que destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los “Papas”, la serie basada en el retrato de
Inocencio X, pintado por Velázquez.
Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparición del cine.
El fotograma del grito de la niñera en la película “muda” de Einsestein “El Acorazado Potemkin”
legará a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero está “fuera de foco”, y estar “desenfocado” es la condición del grito con respecto al lenguaje articulado.
La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carácter cinematográfico.
El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen que lo representa precisamente allí donde no está, en el agujero que la pintura, por sus propias condiciones, debe señalar por una inversión absurda, una oquedad visible en tanto esta ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia negra.

Pintar el grito, tarea que, en cierto modo la pintura tendría en común con la música, volver visibles las fuerzas (invisibles) que suscitan el grito, por oposición a una pintura que prestara más atención al «espectáculo» del horror expresado (visible) en el grito, en la boca que grita, en la carne que se deforma, se borra, se desliza por ese agujero negro de las cabezas que perfora el grito.

Bacon logra pintar el grito porque opera la inversión óptica de su invisibilidad.
El grito de Bacon constituye una operación límite de la pintura, ya que su visibilidad, en el trazo de la pintura, surge de aquello que nada tiene que ver con la visión, el grito es pintado con una “antimateria” pictórica, lo negro: la oscuridad de un agujero donde no hay cuerpo visible.
Grito que pinta esa mancha negra abismal que sustrae lo visible por hundimiento de lo óptico, para manifestarse, en el ojo, como sonido.
Bacon pinta en lo visible el grito que es invisible, que es pura materia sonora intensa , siempre en relación con su propia abolición, el grito inarticulado, que siempre está afuera del lenguaje, escapa a la significación, a la composición, al canto, al habla, una sonoridad que rompe toda cadena significante.
En su sonido sólo cuenta la intensidad, generalmente monótona pero siempre asignificante.






El grito pintado por Bacon es una afección táctil y auditiva antes que un objeto de la visión en sentido estricto.
El Papa que grita tras la cortina no ve nada, grita enfrentado a lo invisible.
En la tela está pintado el grito, no el horror que lo provoca, a la violencia de lo representado (lo figurativo ) Bacon opone la violencia de la sensación.
De esta forma queda eliminado el espectáculo, lo sensacional que es lo contrario a la sensación.
Inocencio X grita, pero grita detrás de una cortina, no sólo como alguien que no puede ser visto, sino como alguien que no ve, que ya no tiene nada que ver , que ya no tiene por función más que
la de volver visibles aquella fuerza invisible que lo hace gritar.
Hacer visible lo invisible, traer a la superficie del lienzo las fuerzas invisibles es un proyecto que concierne a la sensación, no a la visión.
Hay en Bacon un manifiesto rechazo del espectáculo, que es lo opuesto a la sensación, de modo semejante a como el proceso de borrado se opone a la Forma, o la Figura a la figuración.
Por otra parte, Bacon sitúa a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad respecto de los fondos planos siempre junto, al lado o alrededor de los personajes, pero nunca detrás de los cuerpos a modo de fondo, porque en la pintura de Bacon no hay otra Figura que la tela misma.
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En conclusión, el grito no es nunca la forma más simple y primaria del lenguaje, nada se dice en él ni da lugar a ningún sujeto.
El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio anónimo y no un tiempo donde alguien habla.
El grito, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.
Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo campo visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo discurso.
Al igual que toda la obra de Bacon, el grito está afuera del lenguaje.
La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático. (su seducción inmanente; algo así como
El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la imposibilidad de ser respondida.
Para que se manifieste sensiblemente la pintura debe ser injustificable.
La obra de Bacon, materia accidental y designificada, posee la “realidad” injustificable de “lo Real”; su pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del hombre, un cuerpo trágicamente encarnado en la misma carne que es el abismo del cuerpo

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