31.10.07
Cero
La negación se vale de una palabra desconocida.
Nunca se sabe lo que significa NO.
No,
una piedra, un fragmento de un monólogo,
que cae desde otro mundo sobre el que habla.
Nunca se sabe lo que significa NO.
No,
una piedra, un fragmento de un monólogo,
que cae desde otro mundo sobre el que habla.
La Peste Argentina I
Nunca nadie sino es otro
sabrá nada de esto.
No se puede empezar algo que ya está empezado en otra parte,
en otro lugar donde no empieza.
Esto que se lee es una fotografía
escrita en la luz,
y lo escrito es imposible de decir, imposible recordar
o inferir lógicamente.
Es un fenómeno óptico
que funciona como oráculo.
Un territorio sin olor la letra
es una forma donde no se deposita el sentido
sino la mano,
que pasa y avanza sin levantarse del papel
y engendra la escritura
la fuerza del músculo que liga lo presente a lo futuro,
que al incrementar la presión sobre el eje vertical
provoca un desplazamiento horizontal,
la trayectoria de la mano en el tiempo,
expresada como velocidad
de un movimiento curvilíneo uniformemente acelerado
a través del cual
lo que ya se escribió retorna sobre lo escrito
y activa el circuito autoexcitable que funciona como memoria,
por la que habla y nada dice porque nada hace,
la mano doble que se lee en lo escrito
saquea lo visible,
es decir,
arrebata sin acepción de uso y define
una propiedad estable a partir de una función efímera.
“Hágase la luz” y había palabra
anterior a la vista,
y la luz se hizo
y “Hágase la luz” en la luz fue escrito,
para otro,
que es otro porque lee el nombre propio como adjetivo,
en presente inactual denomina
lo ausente como ausente,
por omisión monologa,
la potencia dilapidada en el acto,
el filamento de tungsteno incandescente que, resistiendo la electricidad,
ilumina.
Así ve el ojo en su silencio a otro ojo leyendo
como resulta la palabra de oír el tacto que hay en la boca,
un valor inversamente proporcional al uso de lo mismo
que ninguna semejanza enuncia
y se clausura en la convergencia
del punto de fuga con el punto de vista,
el ojo siempre encendido
como un radar en una habitación vacía
que sigue emitiendo imágenes para nadie,
sin poder hacer adentro del afuera,
obrando en la impotencia de que la obra no manifieste un poder;
Como quien al caer no siente su propio peso,
como la luz que al propagarse genera espacio,
el ojo ve
lo que dice.
Si ante la lectura de un cartel donde esta escrito:
“ Cuidado con el...”
de pronto apareciera una bestia furiosa ladrando,
no se toma al terror resultante por una palabra
que debe leerse “perro”.
Levitando sin cuerpo este tatuaje,
escribo porque olvido,
como en el sueño
en la letra
como en la muerte
se está solo
y no se puede hacer nada con tan poco sin hacer
de nada
un exceso.
El que esté libre de mano, que tire la piedra.
En la piedra sin la mano se lee la imposibilidad
de escribir por no tener una conciencia
estando solo,
sino valiéndose del vértigo
de la repugnancia,
bajo la forma de una acumulación
que inscribe el nombre de una llaga
más repugnante que la llaga misma,
y a mayor asco, más sujeto,
sujeto en el medio está el borde,
sujeto en el centro está el limite.
Uno es otro, otro, muchos, muchos uno.
Midiendo el tiempo en milímetros
parece que no doliera
abrir una caja de música
que no duele
comerse al niño que fue.
( Duerme serenamente y no quisiera ser él cuando despierte. )
Lo imposible es lo que recuerdo,
ahora,
que estoy seguro de que nunca iré a Tandil,
recuerdo
que en una habitación de la calle Lavalle, sobre la panadería,
me esperan.
Allí alguien me llama día y noche
por llamar,
sin otra esperanza que el azar,
como cuando se tira de los hilos de un nudo enredado.
Para mi,
las cosas,
están de día.
De noche se van y algunas no regresan.
Nadie las robó, se fueron.
Perdieron el rastro que en ellas me nombraba.
Me dejaron a mí, que era todas sus pertenencias.
No se perdió el reloj,
de espaldas, yo me he perdido y soy su escombro.
Todo aquello que no está y estaba y está ahí,
en esa fotografía que miran las estrellas.
sabrá nada de esto.
No se puede empezar algo que ya está empezado en otra parte,
en otro lugar donde no empieza.
Esto que se lee es una fotografía
escrita en la luz,
y lo escrito es imposible de decir, imposible recordar
o inferir lógicamente.
Es un fenómeno óptico
que funciona como oráculo.
Un territorio sin olor la letra
es una forma donde no se deposita el sentido
sino la mano,
que pasa y avanza sin levantarse del papel
y engendra la escritura
la fuerza del músculo que liga lo presente a lo futuro,
que al incrementar la presión sobre el eje vertical
provoca un desplazamiento horizontal,
la trayectoria de la mano en el tiempo,
expresada como velocidad
de un movimiento curvilíneo uniformemente acelerado
a través del cual
lo que ya se escribió retorna sobre lo escrito
y activa el circuito autoexcitable que funciona como memoria,
por la que habla y nada dice porque nada hace,
la mano doble que se lee en lo escrito
saquea lo visible,
es decir,
arrebata sin acepción de uso y define
una propiedad estable a partir de una función efímera.
“Hágase la luz” y había palabra
anterior a la vista,
y la luz se hizo
y “Hágase la luz” en la luz fue escrito,
para otro,
que es otro porque lee el nombre propio como adjetivo,
en presente inactual denomina
lo ausente como ausente,
por omisión monologa,
la potencia dilapidada en el acto,
el filamento de tungsteno incandescente que, resistiendo la electricidad,
ilumina.
Así ve el ojo en su silencio a otro ojo leyendo
como resulta la palabra de oír el tacto que hay en la boca,
un valor inversamente proporcional al uso de lo mismo
que ninguna semejanza enuncia
y se clausura en la convergencia
del punto de fuga con el punto de vista,
el ojo siempre encendido
como un radar en una habitación vacía
que sigue emitiendo imágenes para nadie,
sin poder hacer adentro del afuera,
obrando en la impotencia de que la obra no manifieste un poder;
Como quien al caer no siente su propio peso,
como la luz que al propagarse genera espacio,
el ojo ve
lo que dice.
Si ante la lectura de un cartel donde esta escrito:
“ Cuidado con el...”
de pronto apareciera una bestia furiosa ladrando,
no se toma al terror resultante por una palabra
que debe leerse “perro”.
Levitando sin cuerpo este tatuaje,
escribo porque olvido,
como en el sueño
en la letra
como en la muerte
se está solo
y no se puede hacer nada con tan poco sin hacer
de nada
un exceso.
El que esté libre de mano, que tire la piedra.
En la piedra sin la mano se lee la imposibilidad
de escribir por no tener una conciencia
estando solo,
sino valiéndose del vértigo
de la repugnancia,
bajo la forma de una acumulación
que inscribe el nombre de una llaga
más repugnante que la llaga misma,
y a mayor asco, más sujeto,
sujeto en el medio está el borde,
sujeto en el centro está el limite.
Uno es otro, otro, muchos, muchos uno.
Midiendo el tiempo en milímetros
parece que no doliera
abrir una caja de música
que no duele
comerse al niño que fue.
( Duerme serenamente y no quisiera ser él cuando despierte. )
Lo imposible es lo que recuerdo,
ahora,
que estoy seguro de que nunca iré a Tandil,
recuerdo
que en una habitación de la calle Lavalle, sobre la panadería,
me esperan.
Allí alguien me llama día y noche
por llamar,
sin otra esperanza que el azar,
como cuando se tira de los hilos de un nudo enredado.
Para mi,
las cosas,
están de día.
De noche se van y algunas no regresan.
Nadie las robó, se fueron.
Perdieron el rastro que en ellas me nombraba.
Me dejaron a mí, que era todas sus pertenencias.
No se perdió el reloj,
de espaldas, yo me he perdido y soy su escombro.
Todo aquello que no está y estaba y está ahí,
en esa fotografía que miran las estrellas.
La Peste Argentina II
Llegó la peste y tenía otro nombre
( inverso a la sangre su reverso )
En el surco abierto en la noche por el ladrido de los perros
dejaba su semilla,
ni original ni derivada,
como el metro de cada metro contagia
por similitud, por contigüidad,
de boca a boca de mano en mano,
quedó inmóvil el mundo
y hedía
a través de los hilos telefónicos.
El pez demente despierta a los otros peces gritando:
“¡ Oigan el ruido del agua.! “
Los peces cuerdos no saben que es el agua.
Porque el mal solo es el mal visible,
los cuerpos se transparentan
y lo que está debajo, está después.
Llegó la peste de lejos de otro lado,
y nosotros no estábamos acá, fuimos traídos.
( Este es tu país pero no es tu suelo, no es tu tierra,
ausente
en el hueco donde se cavan las tumbas.)
Prosperó un mal para el que no había nombre.
Pero igual que Dios, solo existía en el lenguaje,
Hay peste
cuando el signo = implica un incremento
y el dinero engendra dinero
por generación asexuada.
un virus filtrable que convertía la memoria de todos
en el olvido de nadie,
y apestaba,
eso que no había y fracasaba de su amnesia
por la interrogación el medio de contagio
entre quienes buscaban la salida
abriendo en el muro esa puerta por donde entraban.
No hay tiempo, ni ganado ni perdido, del que se pueda decir ahora
porque no hay moneda incorruptible
La muerte nos daba la sombra,
se enredaba en la calle un odio delgado como un cabello
y desconfiábamos
unos de otros
porque no se sabía de quien era la moneda
que pasaba por nuestras manos.
Es hambre la distancia entre el hombre y el pan
que no gana con el sudor sino con la moneda.
Quedo trazada, bajo los sueños, una cruz de sal,
con los cuatro vientos de los cuatro horizontes
dibujada
una estrella de cinco puntas,
la estrella de cinco dedos de la desgracia,
el cinco
que diferencia el cuadrado de la cruz
por el punto de intersección
de la tachadura
donde todo es devorado.
10 panes = 2 peces = a la hierba que hace dormir = a una mosca cabeza abajo en el techo = a un hombre cabeza arriba en el suelo = a una fuerza =
a dos resistencias = 3 ojos = 100 gramos de sal = a un amuleto contra todo
veneno = 2 tercios de agua = 1 tercio de sangre = 5 cuchillos = a una piedra imantada.
La producción gramatical de la equivalencia por el dinero.
La ficción que escribe, en la igualdad , la semejanza sin identidad,
la equivalencia que solo existe en otro como ganancia,
lo que en lo mismo difiere como renta o interés
irreales,
porque en el mundo no encuentra resistencia.
Estaba la peste y sabía, cultivar esta tierra como un jardín inverso,
clavando hondo, enterrando al árbol
hasta que el mundo cayera entero como un fruto.
Por fiebre destilaba y evaporaba lo improbable,
poniendo al hombre en el lugar apetecible del pan,
y donde hubo hombre un agujero
que era la huella cóncava de otro vacío.
Toda la noche velamos junto a los muertos
despiertos en la luz
junto a los cuerpos que crecían a medida que perdían peso,
con los oídos sordos por el tambor de la putrefacción
solo audible a la vista
Ciegos al olor
ahuyentando las ratas
sin saber quien se reía en nuestras risas ventrílocuas.
Toda la noche encendiendo hogueras
para que no se contaminen las fuentes de agua,
sin tiempo para dormir
sin lugar para despertar.
Nada se sabe de la peste,
hay que punzar para pensar, para drenar
el agua del cráneo;
la observación que provoca la contaminación de la degeneración
de las membranas en sangre,
del pulmón en hueso,
del hígado en grasa,
de la piel en boca.
Creímos lo dicho y entregamos tiempo
sin saber
que dábamos crédito.
El sismógrafo es inútil para localizar lo invisible entre dos cuerpos
que no es distancia, ni línea,
sino un volumen
mayor que el volumen de los cuerpos mismos,
la hipertrofia de lo local en infinito,
la devaluación y la inflación
en donde lo abundante se deprecia
y aumentando disminuye
hasta ser nada
la medida del hombre que es el hombre
no vale su peso ni en sal ni en oro
y solo se aprecia
acuñado como moneda
por la llaga/el signo del mal inscripto sobre el cuerpo ausente.
Y en su precio se abisma
como quien es su propio sostén y al dormirse se lo quita y no cae
porque no hay profundidad en la moneda
en la cual el fondo permanece en la orilla,
y carece de peso
la equivalencia,
la multiplicación del signo por el signo
la tachadura el lugar
donde se cruza esa cruz
que no cura ni salda el pecado.
La peste es el pago de una deuda infinita cuyo monto es nada.
( La relación no periódica entre interés y capital
difiere el Juicio Final
que no adviene porque ya tuvo lugar en el principio.)
La peste anónima desfigura y desfonda
vacío su veneno que no se opone a la presencia
porque está vacía
la contingencia opuesta a la necesidad,
que hace a la última oportunidad múltiple cifrada en un número
desierto
como el plural de toda cosa está desierto,
y mata,
la imposibilidad de analogía
entre el mal conocido y el mal por conocer.
Peste el dinero que no es una equivalencia lógica.
Peste lo falso que liga al precio con el valor
la derrota que no se contabiliza en el producto,
el desgaste en que prospera la muerte.
El mal estrábico ausente en todas partes,
( si se abren los ojos, tal vez no se vuelvan a cerrar )
nos persigue puerta a puerta con sus dos pies de sexo opuesto,
nos acosa, nos muerde y deletrea
uno por uno
sin equivocarse de odio
su espejo.
Atados a un latido
los enfermos le pegan martillazos a la piedra
para que recuerde.
Rige la muerte cuando la moneda rige
la diferencia entre ser y pensar,
y se piensa la moneda
porque la moneda es lo que debe ser pensado.
El destino no está escrito en la mano,
la mano misma es el destino,
y no hay certeza para nadie
que ese animal distante la mano
aún sea yo
En este lugar donde se ha matado tanto pocas veces se ha visto un muerto.
Por eso acuden multitudes al espectáculo del cadáver
Han pasado hordas sucesivas, todos hemos matado,
y sin embargo, ver un muerto tendido, paralelo, es una rareza.
Hay enormes cementerios donde están inciertos,
es más probable
que aparezcan adentro de un pan o en las cañerías de agua.
Un muerto es algo insoluble que sigue flotando boca arriba
a quemarropa.
Como las mujeres del Sur que al quedarse solas en los campos
se llenan de piedras la vagina para no ser violadas por extraños,
ante un muerto verdadero,
cerramos la casa,
cerramos la calle, la ciudad,
emigramos a otra tierra
pero volvemos.
Cuando algo se ha abierto en el fondo, ya no sutura,
ha entrado aire, y se gangrena, ha entrado cielo
y los bordes de la herida se repelen
como cargas eléctricas de signo opuesto.
La Peste multiplica los signos y eso es la Peste.
-Aquel que a medianoche ve un arcoiris, sabe que su vida está terminada.
-Si habiendo comido se sigue teniendo hambre se morirá pronto.
-Quien ve en el agua el reflejo de su cuerpo sin cabeza, no vivirá.
-Cuando alguien, al bañarse, deja el agua teñida de amarillo, morirá en un mes.
-Si el avaro se vuelve generoso, o el generoso avaro, ambos tienen un pie en la tumba.
-Aquellos que sienten apetencia por lo dulce, son más propensos al contagio.
Porque el azúcar es un anti-pan, un alimento sin moral.
-Si alguno, estando enfermo, sueña que lleva dos vasos de agua en las manos
sin derramar una gota, debe saber que ya está muerto.
Si se descree de lo real ya no se sueña.
De pie, a lo alto, en los zapatos vacíos,
sin cabeza en la cabeza,
llena de moscas la sangre dibujada.
Es un vaso para el agua que no vuelve,
el hombre,
que no puede huir de la semilla.
En mi país los mares son de tierra.
Allí se come un pan hecho de dientes
en tiempos de sequía,
cuando ahoga saber el agua de memoria
y es necesario
mirar desesperadamente para que nos nazcan ojos
y nos duela
en este mapa
ver al mundo tratando de parecerse a su dibujo.
Esta lugar,
una puerta abierta a cuatro lados
donde la arena habla con su número
de hombre a hombre.
En los años de sequía
yo bautizo
a esta patria que existe solo en los huesos
y le doy un nombre sin salida.
A mediodía y en su axila más árida,
yo lo bautizo,
con esta piedra
que fue agua del diluvio.
( inverso a la sangre su reverso )
En el surco abierto en la noche por el ladrido de los perros
dejaba su semilla,
ni original ni derivada,
como el metro de cada metro contagia
por similitud, por contigüidad,
de boca a boca de mano en mano,
quedó inmóvil el mundo
y hedía
a través de los hilos telefónicos.
El pez demente despierta a los otros peces gritando:
“¡ Oigan el ruido del agua.! “
Los peces cuerdos no saben que es el agua.
Porque el mal solo es el mal visible,
los cuerpos se transparentan
y lo que está debajo, está después.
Llegó la peste de lejos de otro lado,
y nosotros no estábamos acá, fuimos traídos.
( Este es tu país pero no es tu suelo, no es tu tierra,
ausente
en el hueco donde se cavan las tumbas.)
Prosperó un mal para el que no había nombre.
Pero igual que Dios, solo existía en el lenguaje,
Hay peste
cuando el signo = implica un incremento
y el dinero engendra dinero
por generación asexuada.
un virus filtrable que convertía la memoria de todos
en el olvido de nadie,
y apestaba,
eso que no había y fracasaba de su amnesia
por la interrogación el medio de contagio
entre quienes buscaban la salida
abriendo en el muro esa puerta por donde entraban.
No hay tiempo, ni ganado ni perdido, del que se pueda decir ahora
porque no hay moneda incorruptible
La muerte nos daba la sombra,
se enredaba en la calle un odio delgado como un cabello
y desconfiábamos
unos de otros
porque no se sabía de quien era la moneda
que pasaba por nuestras manos.
Es hambre la distancia entre el hombre y el pan
que no gana con el sudor sino con la moneda.
Quedo trazada, bajo los sueños, una cruz de sal,
con los cuatro vientos de los cuatro horizontes
dibujada
una estrella de cinco puntas,
la estrella de cinco dedos de la desgracia,
el cinco
que diferencia el cuadrado de la cruz
por el punto de intersección
de la tachadura
donde todo es devorado.
10 panes = 2 peces = a la hierba que hace dormir = a una mosca cabeza abajo en el techo = a un hombre cabeza arriba en el suelo = a una fuerza =
a dos resistencias = 3 ojos = 100 gramos de sal = a un amuleto contra todo
veneno = 2 tercios de agua = 1 tercio de sangre = 5 cuchillos = a una piedra imantada.
La producción gramatical de la equivalencia por el dinero.
La ficción que escribe, en la igualdad , la semejanza sin identidad,
la equivalencia que solo existe en otro como ganancia,
lo que en lo mismo difiere como renta o interés
irreales,
porque en el mundo no encuentra resistencia.
Estaba la peste y sabía, cultivar esta tierra como un jardín inverso,
clavando hondo, enterrando al árbol
hasta que el mundo cayera entero como un fruto.
Por fiebre destilaba y evaporaba lo improbable,
poniendo al hombre en el lugar apetecible del pan,
y donde hubo hombre un agujero
que era la huella cóncava de otro vacío.
Toda la noche velamos junto a los muertos
despiertos en la luz
junto a los cuerpos que crecían a medida que perdían peso,
con los oídos sordos por el tambor de la putrefacción
solo audible a la vista
Ciegos al olor
ahuyentando las ratas
sin saber quien se reía en nuestras risas ventrílocuas.
Toda la noche encendiendo hogueras
para que no se contaminen las fuentes de agua,
sin tiempo para dormir
sin lugar para despertar.
Nada se sabe de la peste,
hay que punzar para pensar, para drenar
el agua del cráneo;
la observación que provoca la contaminación de la degeneración
de las membranas en sangre,
del pulmón en hueso,
del hígado en grasa,
de la piel en boca.
Creímos lo dicho y entregamos tiempo
sin saber
que dábamos crédito.
El sismógrafo es inútil para localizar lo invisible entre dos cuerpos
que no es distancia, ni línea,
sino un volumen
mayor que el volumen de los cuerpos mismos,
la hipertrofia de lo local en infinito,
la devaluación y la inflación
en donde lo abundante se deprecia
y aumentando disminuye
hasta ser nada
la medida del hombre que es el hombre
no vale su peso ni en sal ni en oro
y solo se aprecia
acuñado como moneda
por la llaga/el signo del mal inscripto sobre el cuerpo ausente.
Y en su precio se abisma
como quien es su propio sostén y al dormirse se lo quita y no cae
porque no hay profundidad en la moneda
en la cual el fondo permanece en la orilla,
y carece de peso
la equivalencia,
la multiplicación del signo por el signo
la tachadura el lugar
donde se cruza esa cruz
que no cura ni salda el pecado.
La peste es el pago de una deuda infinita cuyo monto es nada.
( La relación no periódica entre interés y capital
difiere el Juicio Final
que no adviene porque ya tuvo lugar en el principio.)
La peste anónima desfigura y desfonda
vacío su veneno que no se opone a la presencia
porque está vacía
la contingencia opuesta a la necesidad,
que hace a la última oportunidad múltiple cifrada en un número
desierto
como el plural de toda cosa está desierto,
y mata,
la imposibilidad de analogía
entre el mal conocido y el mal por conocer.
Peste el dinero que no es una equivalencia lógica.
Peste lo falso que liga al precio con el valor
la derrota que no se contabiliza en el producto,
el desgaste en que prospera la muerte.
El mal estrábico ausente en todas partes,
( si se abren los ojos, tal vez no se vuelvan a cerrar )
nos persigue puerta a puerta con sus dos pies de sexo opuesto,
nos acosa, nos muerde y deletrea
uno por uno
sin equivocarse de odio
su espejo.
Atados a un latido
los enfermos le pegan martillazos a la piedra
para que recuerde.
Rige la muerte cuando la moneda rige
la diferencia entre ser y pensar,
y se piensa la moneda
porque la moneda es lo que debe ser pensado.
El destino no está escrito en la mano,
la mano misma es el destino,
y no hay certeza para nadie
que ese animal distante la mano
aún sea yo
En este lugar donde se ha matado tanto pocas veces se ha visto un muerto.
Por eso acuden multitudes al espectáculo del cadáver
Han pasado hordas sucesivas, todos hemos matado,
y sin embargo, ver un muerto tendido, paralelo, es una rareza.
Hay enormes cementerios donde están inciertos,
es más probable
que aparezcan adentro de un pan o en las cañerías de agua.
Un muerto es algo insoluble que sigue flotando boca arriba
a quemarropa.
Como las mujeres del Sur que al quedarse solas en los campos
se llenan de piedras la vagina para no ser violadas por extraños,
ante un muerto verdadero,
cerramos la casa,
cerramos la calle, la ciudad,
emigramos a otra tierra
pero volvemos.
Cuando algo se ha abierto en el fondo, ya no sutura,
ha entrado aire, y se gangrena, ha entrado cielo
y los bordes de la herida se repelen
como cargas eléctricas de signo opuesto.
La Peste multiplica los signos y eso es la Peste.
-Aquel que a medianoche ve un arcoiris, sabe que su vida está terminada.
-Si habiendo comido se sigue teniendo hambre se morirá pronto.
-Quien ve en el agua el reflejo de su cuerpo sin cabeza, no vivirá.
-Cuando alguien, al bañarse, deja el agua teñida de amarillo, morirá en un mes.
-Si el avaro se vuelve generoso, o el generoso avaro, ambos tienen un pie en la tumba.
-Aquellos que sienten apetencia por lo dulce, son más propensos al contagio.
Porque el azúcar es un anti-pan, un alimento sin moral.
-Si alguno, estando enfermo, sueña que lleva dos vasos de agua en las manos
sin derramar una gota, debe saber que ya está muerto.
Si se descree de lo real ya no se sueña.
De pie, a lo alto, en los zapatos vacíos,
sin cabeza en la cabeza,
llena de moscas la sangre dibujada.
Es un vaso para el agua que no vuelve,
el hombre,
que no puede huir de la semilla.
En mi país los mares son de tierra.
Allí se come un pan hecho de dientes
en tiempos de sequía,
cuando ahoga saber el agua de memoria
y es necesario
mirar desesperadamente para que nos nazcan ojos
y nos duela
en este mapa
ver al mundo tratando de parecerse a su dibujo.
Esta lugar,
una puerta abierta a cuatro lados
donde la arena habla con su número
de hombre a hombre.
En los años de sequía
yo bautizo
a esta patria que existe solo en los huesos
y le doy un nombre sin salida.
A mediodía y en su axila más árida,
yo lo bautizo,
con esta piedra
que fue agua del diluvio.
La Peste Argentina III
3
Solo hay certeza si se puede fijar la localización del observador
mediante un lenguaje
que permita expresar sucesos no periódicos,
o sea,
los movimientos por sobre los acontecimientos,
y de esta función
resulta un pensamiento,
un trazo que dibuja un cuerpo nunca interior
( el ángel nacido de la contención del esperma
o del martirio de los metales )
a cada punto iluminado en el espacio
le corresponde un punto en el tiempo como reflejo.
Cada hecho es registrado y ubicado en una casilla de una serie aleatoria
y es posible dilatar la serie al infinito
o concebir que los extremos convergen en algún punto
formando un anillo
( es necesario el oxígeno para pasar el tiempo, el tiempo que por el oxígeno pasa )
donde lo reciente regrese por detrás retrocediendo.
La Cosa está ahí afuera y esto acá adentro tiembla y se rompe.
( No se quiere morir, no se puede,
es imposible
vivir lo que será sin que yo sea.)
Solo hay verdad si se la extrae de una masa de probabilidad suficiente.
El pensamiento adecuado a una pluralidad es el pensamiento de su número.
La enfermedad solo se manifiesta en un cálculo
que el razonamiento infiere de una causa próxima
la expectoración de sangre,
la calcificación del pulmón,
la taquicardia paroxística.
La descomposición de un número en sus factores primos.
En una habitación a oscuras, al cuerpo le aterra lo cúbico de lo negro,
se apoya en la pared, y la mano se arrastra por el plano hasta alcanzar la llave de luz.
Como en un proceso de difusión el gradiente de concentración
se acelera
cuando el espacio donde se propaga disminuye en una dimensión.
Del mismo modo
en la oscuridad del cráneo,
la diferencia de intensidad del estímulo
hace la distancia
donde no hay lugar ni el tiempo pasa;
no es atrás ni ayer donde se oyen los ladridos,
la fuga es un espejo que incluye su simetría.
El síntoma señala a la enfermedad pero no hay otra enfermedad que los síntomas,
un sistema de enunciados
que satisface la secuencia
tumefacción-rubefacción-fiebre-dolor
( La carne vuelta otra comienza a significar
un cuerpo del cual no tiene memoria. )
La peste es la determinación de una propiedad
que se puede verificar en todos los órganos
sin poder demostrar que ningún órgano la posea.
( Que un objeto se convierta en sujeto hace de toda enunciación
una alucinación
desprovista de objeto.)
La constante de la variable,
el enemigo que para matar mantiene vivo
obtenida por una observación metódica de
las alteraciones de las superficies- piel y mucosas
las alteraciones de las deyecciones - las sustancias excretadas
las alteraciones del ejercicio de las funciones - las afasias de similaridad
o por la combustión de la interrogación
de los pulsos
capital-pectoral-ventral
y el artificio de leer donde no hay letra
mediante la percusión y la auscultación
del cuerpo hueco
que trae lo oscuro a la luz,
lo profundo a la superficie,
y lo que no puede verse
se hace visible
en la distancia de lo que no se debe ver.
Y toda peste es una peste gramatical.
La alteración de una simetría legible
que el lenguaje no puede enunciar
por un nombre
en el que nada está ni viene
pero que atrae hacia sí
todo lo dicho
el lenguaje es un sistema inmunológico
que en lo anónimo converge
un fósforo que al menor rozamiento arde
El síntoma no es signo sino la sustitución de la ausencia de signo en el síntoma
y no se sabe
como puede caber la peste en el lenguaje
la pústula, la lividez, el sarro en las encías,
sin contaminar al lenguaje mismo
la micción de sangre, la perforación intestinal, la úlcera necrosada,
como el mal visible no corrompe lo enunciable,
ni enrarecen
la secreción serosa, la expectoración purulenta, la gangrena
en la sintaxis
los grados de elementos aislables y susceptibles
de un cálculo riguroso,
el virus
que a medida que produce reproduce
el desplazamiento contínuo de lo que estaba en la pregunta
al lugar de la respuesta,
no interrumpe
la significación / la enumeración
de una serie infinita de nombres que sustituye al nombre ausente
que su infinitud no incluye
cuya carencia lee
en el intervalo por el número negativo que lo escandia
la intersección de lo hueco con el abismo
el lugar común el borde
que destierra y desaloja
lo propio de lo mismo
y como borde
penetra
un lector omnisciente,
una red
( 2% de materia - 98% de vacío.)
que es un lector ilegible,
un espejo
que todo refleja menos la distancia
porque su mirada es tacto
( el ojo ve lo lleno,
la boca lo vacío )
y habla por la boca que no es boca porque no come,
el eco
de una voz anterior nunca oída
La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios es uno.
ninguno el sujeto,
que aún solo
es objeto de otro objeto
por lo cual,
carece de presente la presencia.
Sin poder retroceder se repite
el mundo
que tiene la propiedad de volver sin semejanza.
Una rueda que al vaciarse avanza
( la vida misma no es la misma vida.)
La contradicción
( cuyo órgano de reproducción es su órgano de locomoción )
de la diferencia,
una función lógica indiferente al material
la alteración de la alteración
el desvío
de la equivalencia por la progresión aritmética
del espacio que por extensión
se le atribuye,
por supresión de paréntesis,
el nombre propio de la enfermedad,
al lugar que precede al cuerpo
ocupando el sitio de ninguno
de nadie,
adentro,
donde el cuerpo no tiene lugar
y degenera leído en otro signo
por un lector ilegible,
( una red 2% de materia - 98% de nada )
que atrapa como síntomas
caminar hacia atrás,
tener hambre de sustancias no comestibles,
la búsqueda sistemática de la paradoja,
considerar lo inútil indispensable,
la euforia provocada por la acumulación de juicios predicativos.
( Para escuchar hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido.)
La Afasia Amnésica es revelada por un número que cuantifica
a la dicción como improbable.
( La palabra era el agua que bebíamos para morir.)
Cada sílaba es un túnel que no conduce a nada,
y la vastedad no hace lenguaje,
la luz proyecta en el muro una pantalla sin reflejo,
y no es posible la articulación de sonidos
en el vértice de un ángulo de 180º.
El enfermo habla lo que escucha
por esa otra oreja
oblícua,
en la que se calla el mundo.
Es posible hacerlo hablar por inducción eléctrica
obteniendo enunciados correctos
si el resultado de la locución es, simultáneamente,
la solución de un cálculo
a partir de la Ley de Ohm
Intensidad = Tensión
Resistencia
el triángulo de la fonación vocálica
A - U - I
cuyos vértices son correspondientes con
el ojo - la boca - el oído
es puesto en rotación como una hélice
fijada a una cabeza
que ya no deja de hablar
tendiendo hacia la altura (cuya proyección es velocidad )
del registro agudo
desplazándose el aire hacia el vértice paradental de I
repite mecánicamente:
“ es grato el tigre al mismo Dios que creo al cordero “
sospechándose con razón que cree decir otra cosa.
Entonces llegaron esos hombres que en la calle
tiraban piedras y encendían hogueras
y afuera y enfrente los veía, yo,
que estaba de su lado.
Inquirir por la lluvia, interrogar por la hora
no son preguntas que existan por sí mismas
sino como crítica de un sistema inestable
entre la superficie del habla y el volumen del cuerpo
donde no se reconoce como borde,
( aquello que es sensato en el plano es locura en el cubo.)
entre el yo y el digo
hay nada,
un agujero desde el fondo,
lo táctil de una dentadura.
Entre ver y hablar
comer.
Lo miró....(yo)....lo abrió lo vio lo cerró (yo) ahora lo comió y después no está
lo escuchó (yo) adentro ahora le dolió ( de mi) consideración lo vio el hueso afuera.
Los paréntesis tienen la propiedad semántica de un umbral,
de un conmutador abierto - cerrado
lo que se dice allí no es adyacente sino central,
centralidad que no corresponde al orden de los acontecimientos
ni al orden del lenguaje
sino a la imposibilidad que se está obligado a repetir,
el simulacro / la mímesis
por la que cuando simula morir , se muere.
Si se pretende pintar la luz
no se debe confiar en la luminosidad del blanco
Es necesaria una mancha negra
trazar una línea negra en donde la luz no está
Determinado el punto donde no hay luz
se hace la luz.
Si bien, la enfermedad elude una definición gramatical,
es posible,
basándonos en la ley que establece que
las propiedades métricas del continente
son inseparables
de las propiedades métricas del contenido
una representación geométrica según la ecuación de la “retrocurva”
proyectada en los dos ejes de coordenadas del lenguaje.
La retrocurva es la única figura geométrica
que inextensa en el espacio se proyecta en el tiempo
como un segmento de recta.
Sin punto de partida, sino de estar o de regreso,
se prolonga según una orientación sagital,
hace sombra en el compás que la dibuja
y desaparece a medida que se proyecta,
sin salir de su punto de origen,
que es siempre un vértice,
se refracta, vuelve y va más lejos.
Como los insectos que se orientan
manteniendo un ángulo constante
con la fuente del estímulo luminoso,
cada segmento de arco de la retrocurva
equidista siempre de su tangente
que jamás la intersecta.
#
Dictado de una ley que se aplica siempre a sí misma,
única y simple, plegada en dos sobre la unidad,
es el perímetro de un cuerpo de dimensión cero,
el mismo cero que identifica
su rotación con su velocidad.
Su traslación difiere al instante,
( piénsese en un agujero que no equidista de sus bordes )
carente de espesor o dimensión matemática
( piénsese en una asfixia donde el aire no entra.)
sin existencia posee incidencia,
( piénsese en el ojo facetado de una mosca.)
una línea retráctil siempre inactual,
un meridiano que no corta a ninguna paralela,
( piénsese en un huevo en proceso de diferenciación
que es el tránsito del óvalo a la esfera.)
obstaculiza el azar, lo hace difícil.
( imagínesela dibujada en el canto de una moneda.)
la geometría que resulta una geografía pasando por la anatomía,
la ecuación diferencial que representa
la retrocurva
es la figura lógica
que liga
a un conjunto de objetos con su número
Para oír hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido,
se lee en la escritura que la mano borra cuando escribe
el agua ( en el vaso ) es una mirada
alucinada / hipnotizada
por algo que ha visto en otro lado y lleva adentro,
que no se puede escribir con la mano de ayer cortada
el terror / el temblor
la página vacía
donde dice
solo hay silencio cuando aquel otro habla.
El hombre hace escribiendo
lo que el miedo hace sin manos.
Solo hay certeza si se puede fijar la localización del observador
mediante un lenguaje
que permita expresar sucesos no periódicos,
o sea,
los movimientos por sobre los acontecimientos,
y de esta función
resulta un pensamiento,
un trazo que dibuja un cuerpo nunca interior
( el ángel nacido de la contención del esperma
o del martirio de los metales )
a cada punto iluminado en el espacio
le corresponde un punto en el tiempo como reflejo.
Cada hecho es registrado y ubicado en una casilla de una serie aleatoria
y es posible dilatar la serie al infinito
o concebir que los extremos convergen en algún punto
formando un anillo
( es necesario el oxígeno para pasar el tiempo, el tiempo que por el oxígeno pasa )
donde lo reciente regrese por detrás retrocediendo.
La Cosa está ahí afuera y esto acá adentro tiembla y se rompe.
( No se quiere morir, no se puede,
es imposible
vivir lo que será sin que yo sea.)
Solo hay verdad si se la extrae de una masa de probabilidad suficiente.
El pensamiento adecuado a una pluralidad es el pensamiento de su número.
La enfermedad solo se manifiesta en un cálculo
que el razonamiento infiere de una causa próxima
la expectoración de sangre,
la calcificación del pulmón,
la taquicardia paroxística.
La descomposición de un número en sus factores primos.
En una habitación a oscuras, al cuerpo le aterra lo cúbico de lo negro,
se apoya en la pared, y la mano se arrastra por el plano hasta alcanzar la llave de luz.
Como en un proceso de difusión el gradiente de concentración
se acelera
cuando el espacio donde se propaga disminuye en una dimensión.
Del mismo modo
en la oscuridad del cráneo,
la diferencia de intensidad del estímulo
hace la distancia
donde no hay lugar ni el tiempo pasa;
no es atrás ni ayer donde se oyen los ladridos,
la fuga es un espejo que incluye su simetría.
El síntoma señala a la enfermedad pero no hay otra enfermedad que los síntomas,
un sistema de enunciados
que satisface la secuencia
tumefacción-rubefacción-fiebre-dolor
( La carne vuelta otra comienza a significar
un cuerpo del cual no tiene memoria. )
La peste es la determinación de una propiedad
que se puede verificar en todos los órganos
sin poder demostrar que ningún órgano la posea.
( Que un objeto se convierta en sujeto hace de toda enunciación
una alucinación
desprovista de objeto.)
La constante de la variable,
el enemigo que para matar mantiene vivo
obtenida por una observación metódica de
las alteraciones de las superficies- piel y mucosas
las alteraciones de las deyecciones - las sustancias excretadas
las alteraciones del ejercicio de las funciones - las afasias de similaridad
o por la combustión de la interrogación
de los pulsos
capital-pectoral-ventral
y el artificio de leer donde no hay letra
mediante la percusión y la auscultación
del cuerpo hueco
que trae lo oscuro a la luz,
lo profundo a la superficie,
y lo que no puede verse
se hace visible
en la distancia de lo que no se debe ver.
Y toda peste es una peste gramatical.
La alteración de una simetría legible
que el lenguaje no puede enunciar
por un nombre
en el que nada está ni viene
pero que atrae hacia sí
todo lo dicho
el lenguaje es un sistema inmunológico
que en lo anónimo converge
un fósforo que al menor rozamiento arde
El síntoma no es signo sino la sustitución de la ausencia de signo en el síntoma
y no se sabe
como puede caber la peste en el lenguaje
la pústula, la lividez, el sarro en las encías,
sin contaminar al lenguaje mismo
la micción de sangre, la perforación intestinal, la úlcera necrosada,
como el mal visible no corrompe lo enunciable,
ni enrarecen
la secreción serosa, la expectoración purulenta, la gangrena
en la sintaxis
los grados de elementos aislables y susceptibles
de un cálculo riguroso,
el virus
que a medida que produce reproduce
el desplazamiento contínuo de lo que estaba en la pregunta
al lugar de la respuesta,
no interrumpe
la significación / la enumeración
de una serie infinita de nombres que sustituye al nombre ausente
que su infinitud no incluye
cuya carencia lee
en el intervalo por el número negativo que lo escandia
la intersección de lo hueco con el abismo
el lugar común el borde
que destierra y desaloja
lo propio de lo mismo
y como borde
penetra
un lector omnisciente,
una red
( 2% de materia - 98% de vacío.)
que es un lector ilegible,
un espejo
que todo refleja menos la distancia
porque su mirada es tacto
( el ojo ve lo lleno,
la boca lo vacío )
y habla por la boca que no es boca porque no come,
el eco
de una voz anterior nunca oída
La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios es uno.
ninguno el sujeto,
que aún solo
es objeto de otro objeto
por lo cual,
carece de presente la presencia.
Sin poder retroceder se repite
el mundo
que tiene la propiedad de volver sin semejanza.
Una rueda que al vaciarse avanza
( la vida misma no es la misma vida.)
La contradicción
( cuyo órgano de reproducción es su órgano de locomoción )
de la diferencia,
una función lógica indiferente al material
la alteración de la alteración
el desvío
de la equivalencia por la progresión aritmética
del espacio que por extensión
se le atribuye,
por supresión de paréntesis,
el nombre propio de la enfermedad,
al lugar que precede al cuerpo
ocupando el sitio de ninguno
de nadie,
adentro,
donde el cuerpo no tiene lugar
y degenera leído en otro signo
por un lector ilegible,
( una red 2% de materia - 98% de nada )
que atrapa como síntomas
caminar hacia atrás,
tener hambre de sustancias no comestibles,
la búsqueda sistemática de la paradoja,
considerar lo inútil indispensable,
la euforia provocada por la acumulación de juicios predicativos.
( Para escuchar hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido.)
La Afasia Amnésica es revelada por un número que cuantifica
a la dicción como improbable.
( La palabra era el agua que bebíamos para morir.)
Cada sílaba es un túnel que no conduce a nada,
y la vastedad no hace lenguaje,
la luz proyecta en el muro una pantalla sin reflejo,
y no es posible la articulación de sonidos
en el vértice de un ángulo de 180º.
El enfermo habla lo que escucha
por esa otra oreja
oblícua,
en la que se calla el mundo.
Es posible hacerlo hablar por inducción eléctrica
obteniendo enunciados correctos
si el resultado de la locución es, simultáneamente,
la solución de un cálculo
a partir de la Ley de Ohm
Intensidad = Tensión
Resistencia
el triángulo de la fonación vocálica
A - U - I
cuyos vértices son correspondientes con
el ojo - la boca - el oído
es puesto en rotación como una hélice
fijada a una cabeza
que ya no deja de hablar
tendiendo hacia la altura (cuya proyección es velocidad )
del registro agudo
desplazándose el aire hacia el vértice paradental de I
repite mecánicamente:
“ es grato el tigre al mismo Dios que creo al cordero “
sospechándose con razón que cree decir otra cosa.
Entonces llegaron esos hombres que en la calle
tiraban piedras y encendían hogueras
y afuera y enfrente los veía, yo,
que estaba de su lado.
Inquirir por la lluvia, interrogar por la hora
no son preguntas que existan por sí mismas
sino como crítica de un sistema inestable
entre la superficie del habla y el volumen del cuerpo
donde no se reconoce como borde,
( aquello que es sensato en el plano es locura en el cubo.)
entre el yo y el digo
hay nada,
un agujero desde el fondo,
lo táctil de una dentadura.
Entre ver y hablar
comer.
Lo miró....(yo)....lo abrió lo vio lo cerró (yo) ahora lo comió y después no está
lo escuchó (yo) adentro ahora le dolió ( de mi) consideración lo vio el hueso afuera.
Los paréntesis tienen la propiedad semántica de un umbral,
de un conmutador abierto - cerrado
lo que se dice allí no es adyacente sino central,
centralidad que no corresponde al orden de los acontecimientos
ni al orden del lenguaje
sino a la imposibilidad que se está obligado a repetir,
el simulacro / la mímesis
por la que cuando simula morir , se muere.
Si se pretende pintar la luz
no se debe confiar en la luminosidad del blanco
Es necesaria una mancha negra
trazar una línea negra en donde la luz no está
Determinado el punto donde no hay luz
se hace la luz.
Si bien, la enfermedad elude una definición gramatical,
es posible,
basándonos en la ley que establece que
las propiedades métricas del continente
son inseparables
de las propiedades métricas del contenido
una representación geométrica según la ecuación de la “retrocurva”
proyectada en los dos ejes de coordenadas del lenguaje.
La retrocurva es la única figura geométrica
que inextensa en el espacio se proyecta en el tiempo
como un segmento de recta.
Sin punto de partida, sino de estar o de regreso,
se prolonga según una orientación sagital,
hace sombra en el compás que la dibuja
y desaparece a medida que se proyecta,
sin salir de su punto de origen,
que es siempre un vértice,
se refracta, vuelve y va más lejos.
Como los insectos que se orientan
manteniendo un ángulo constante
con la fuente del estímulo luminoso,
cada segmento de arco de la retrocurva
equidista siempre de su tangente
que jamás la intersecta.
#
Dictado de una ley que se aplica siempre a sí misma,
única y simple, plegada en dos sobre la unidad,
es el perímetro de un cuerpo de dimensión cero,
el mismo cero que identifica
su rotación con su velocidad.
Su traslación difiere al instante,
( piénsese en un agujero que no equidista de sus bordes )
carente de espesor o dimensión matemática
( piénsese en una asfixia donde el aire no entra.)
sin existencia posee incidencia,
( piénsese en el ojo facetado de una mosca.)
una línea retráctil siempre inactual,
un meridiano que no corta a ninguna paralela,
( piénsese en un huevo en proceso de diferenciación
que es el tránsito del óvalo a la esfera.)
obstaculiza el azar, lo hace difícil.
( imagínesela dibujada en el canto de una moneda.)
la geometría que resulta una geografía pasando por la anatomía,
la ecuación diferencial que representa
la retrocurva
es la figura lógica
que liga
a un conjunto de objetos con su número
Para oír hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido,
se lee en la escritura que la mano borra cuando escribe
el agua ( en el vaso ) es una mirada
alucinada / hipnotizada
por algo que ha visto en otro lado y lleva adentro,
que no se puede escribir con la mano de ayer cortada
el terror / el temblor
la página vacía
donde dice
solo hay silencio cuando aquel otro habla.
El hombre hace escribiendo
lo que el miedo hace sin manos.
Historias Clinicas
PACIENTE A
Su pensamiento la fuga no tiene ubicación la idea sin lugar de emisión. Se ha vuelto
transparente. transpira, cualquiera entra y sale en su cerebro trepanado su cráneo por
telégrafos sin estarlo en una suspensión coloidal no logra encontrar la idea que acaba
de pensar y el pensamiento que sigue no se sitúa a continuación en la deducción recta
ni el tercero el cuarto abiertamente diverge. La velocidad de aparición lo deja mudo
y es igual a la velocidad de desaparición hurtándole esos instantes donde pretende el
volver a atrás aunque insista hacia atrás un lazo de inferencia no atrapa la idea primera
ni la siguiente que conduzca a ella por desvío desconectado de la primera idea
hacia la que no deja de ir definitivamente perdido y la línea quebrada de los pensamientos que remiten a otro indefinidamente a otros pensamientos cada vez más lejos que no
vuelven sobre sí mismos jamás nunca jamás cesan las voces que vienen de la espalda
dice uno detrás de él o de la pared dice otro y es real esa voz de la silla y las otras que
saben cosas que el ignora ahora entrado en una multitud.
Padece de insomnio. Inventa estrategias para dormir se imagina como un dado
adentro de un cubilete rojo se prohibe todo movimiento que pueda resistir. Se fija
reglas se permite mover la mano si la articulación del codo permanece estática.
No logra nada, demasiadas restricciones lo mantienen despierto. Sufre calambres.
Mal circunscripto apenas una membrana permeable inscripto en un medio fluido,
Un protozoo. Con un impulso sexual desmesuradamente lúcido ligado a la piedra
confiado a la arquitectura en contra de la flacidez. Su excitación depende de la
superposición evocada de tres imágenes como mínimo. El Escorial, el campanario
de la catedral de Colonia, un túnel subfluvial. El procedimento es frágil, no logra
evitar recordar que la catedral fue destruida durante la guerra o conocido solo
por reproducciones el Escorial se le presenta en blanco y negro Para evitarlo
acumula minuto minuto, registros útiles que pone a prueba aquello continuamente, y
por exceso de pruebas, fracasa en toda la extensión del cuerpo pero acierta
infaliblemente en lo infinitesimal donde no tiene tiempo de advertirlo.
A esta velocidad de fuga las ideas no No pueden inscribirse. Entonces vino eso después
de dos frases o tres o cuatro no podía seguir más seguían las palabras pero lo que decía
no estaba no estaban sus pensamientos ni las palabras registradas en una cinta magnética
que al girar las borra disipadas aparecen las premisas y la conclusión porque sin
el pensamiento ha continuado sin él decapitado. La obsesión la falta en él de toda
decisión a enorme velocidad la cosa piensa sin necesidad de él adentro desde afuera
trata de detener los pensamientos que es pensar, detener los pensamientos. Pero no
puede volver atrás no puede sino seguir para adelante rápidamente y es atroz ir
hacia adelante velozmente desplazado, atraído por una insignificancia creciente que
al no poder aumentar su velocidad atroz incrementa su masa.
PACIENTE B
La neuralgia de trigémino es un dolor atroz, un dolor anterior ala invención de la rueda que obliga a arrancarse el cielo de raíz para ver a través de la sangre esa mano capaz de hacer nacer una flor a martillazos que no mata sino que muere en todas las hormigas, una por una, siempre de pie como el mar en los mapas.
Y él ha padecido este dolor como un oficio desconocido y se amaba a sí mismo
como a un prójimo inclinándose a la transparencia, fijado por un eje al éxtasis de las repeticiones intentando salir de la luz reflejándola, entre la inhalación y
la expiración, la interrupción que hace de lo abierto un borde.
Curado, después, no ha vuelto en sí, no se ha recuperado. Regresar es ir más lejos. Como si en un pájaro se hubiese abierto la boca enorme de una ballena, apertura que solo puede corresponder a lo infinito y que nunca volverá a cerrarse. Durante la enfermedad no deseaba estar en su cuerpo que ahora no puede volver a completar el vacío donde solo reencuentra la extensión de su cuerpo desierto donde cabe un planeta y una guerra y dice que está al lado de su cuerpo que está afuera en otra parte, busca su cuerpo que lo persigue. Su cabeza es un paso en el camino de otras cabezas. Necesita caminar mucho para empezar a caminar, atravesar el vértigo del cuerpo inmenso que camina con él. Siempre ocupado en estar, fijamente lejos, sufre una detención si avanza adelante padece una nueva detención, no para de pararse y no vuelve a partir,el pie en el aire y no sabe como seguir el acto que incluye una serie de movimientos de los cuales solo se ha cumplido el primero aislado y definitivo y solidificado el músculo que liga al presente con el futuro.
Concentrado en un punto del tiempo, sin sucesión ni salida, un instante como una puerta cerrada que se abre sin continuidad hacia otra puerta cerrada,
paralelas al infinito en el que no van a intersectarse jamás. Su mano, su brazo
no le pertenecen, es el brazo de otros, segmentado que no corresponde a zona
alguna de inervación, sensibilidad o respuesta motora convertido en brazo doble o
triple que sigue ahí y lo traiciona el brazo que coincide con el brazo que está adelante al tomar el lápiz que le amputa la mano desconocida, la mano del medio
suprimida por un tercer brazo que la aferra. Y es como un cangrejo invadido por las larvas del cirrípedo cabeza, tronco y extremidades, y todo es una multitud de larvas de cirrípedos pero se sigue viendo un cangrejo por afuera. Nunca implicado yo sino aquel en la distancia, igual que el estomago que no se come a sí mismo. Necesita encontrar un arma ahora, y mientras la busca, necesita el dibujo de un arma para no olvidarla.Extirpado indefinidamente por el corte que lo ahueca,sabe como niño, que el único modo de controlar los esfínteres es guardar un secreto y sabe algo que otro no sabe, un lugar donde otro no entra.
En el papel donde esa mano escribe incesantemente lo escrito que se acumula y al acumularse desaparece, desde lo alto de la página la extensión inmensa vuelve, vuelve el desierto o el agua que inunda y arrastra lo que escribe, que no borra lo escrito como la escritura no borra el agua, el desierto que está abajo. Huyendo, incapaz de detenerse, como la electricidad incapaz
de reticencia, escapando de esa guerra, que al escribirla, la provoca. Acuciado
por el tiempo en otro idioma relatan las palabras comprimidas en su masa,
y comer no se escribe comer y dice penetravesado, por la comida, que lo penetra al mismo tiempo que lo atraviesa. Una sola palabra, sin corregir
los errores de la palabra que siempre está empezando a decir, y no puede, la guerra que lo ha cegado, a idea visible de la guerra se ha cerrado como un cofre y no hay salida, aunque encuentre, en el mundo signos evidentes como cuando en la mesa de su habitación aparece un objeto que no conoce, que no tiene nombre, y piensa, eso no es nada, pero está ahí y él lo dibuja, en realidad lo calca, a ese cuadrado como la imagen de una niña, a la que la falta de nombre, a la que lo irreconocible, mediante un complejo mecanismo, estrangula. Y le es imposible apartar la mirada, , no puede nunca dejar de ver siempre, encandilado,con los ojos abiertos a mediodía y los párpados pintados por adentro de amarillo.
PACIENTE C
Solo hay razonamiento de lo escaso. Pueden relacionarse lógicamente cuatro o cinco, luego hasta nueve o diez, la inferencia depende del azar, después del décimo enunciado ya no es posible derivación alguna.
Del mismo modo, el enfermo, demasiado consciente de sí mismo incapaz de experimentar lo contínuo, solo puede realizar acciones discretas cuyo número no sea mayor a cuatro o cinco sin que la orientación se pierda. Se pone de pie para levantarse, se calza los zapatos para salir de la habitación, se peina en el espejo, abre la puerta, apaga la luz. Si se trata de agregar una quinta acción a la conciencia, debe olvidarse, desplazarse a lo accidental, una de las anteriores, para que la totalidad del movimiento no se borre y el paciente se paralice. Capturado en una perspectiva lógica aterradoramente estrecha, para bajar la escalera debe olvidar que se ha levantado. Para tomar un vaso
de agua que tiene enfrente realiza un complejo proceso de
ensayo y error, la mano se mueve en una dirección equivocada que a mitad de camino es necesario corregir, cueste lo que cueste, debe hacer un esfuerzo tremendo ante cada intento fallido, Siempre vigilado por otro paralelo al objeto, cuando se mueve el espacio se expande, la mano se entrecruza con la mano y se desvía en su trayectoria. Vuelca el vaso, derrama el agua, lo rompe. Aunque este solo, de inmediato oye a alguien reirse. Camina sin detenerse, permanece de pie hasta el agotamiento, todas las sillas están ocupadas, hay alguien siempre en la cama. Su conciencia, demasiado porosa deja escapar todo contenido. Se sabe siempre vacío y según ese saber, obra y se deshace.
Es necesario que el medio permanezca estable para facilitar el
drenaje, si surgiera un obstáculo, si se perdiera ,por ejemplo un zapato, la concentración en la búsqueda detendría el goteo y las acciones diferidas, mientras se busca el zapato, ocasionan la hinchazón del segundo, la congestión del minuto, detenido, mientras se busca, el tiempo es como una mecha encendida, lo postergado acumula una masa enorme que, finalmente estalla y lo deja afuera, en la multitud de eso que sigue buscando, como un animal que decapitado, continúa corriendo.
La Peste Argentina V
Ubicuo,
sin disminuir su anverso,
el disparo / el agujero
final del punto,
habla hacia atrás en dirección contraria al tiempo
y se contrae
del estado más improbable al más probable
a través de un enrollamiento espiral,
que decrece por aumento de curvatura
y no por disminución de su radio,
hasta la transparencia,
en que mirando adentro se ve afuera
como se cruzan los dos brazos derechos
en la diagonal que sutura
los bordes de lo idéntico
a partir de cero,
y el cero
es un resorte
que no requiere signo alguno
y niega lo que designa,
el rayo fósil,
la creación de hidrógeno de nada,
antes del después siempre tachado.
Circulo cuadrado es cero,
del cual no se puede inducir objeto alguno,
cuadrado de un binomio
( que nada significa pero está escrito contra la ausencia de escritura )
no localizable pero enunciable,
por supresión de paréntesis,
existe porque demuestra no existir,
la mandíbula sin mandíbula antagónica,
ni muerde ni mastica
la repetición incluida en lo que es repetido
por el reflejo de todo contra un mismo pájaro,
repite en la muerte lo vivo que es la muerte misma
que la resurrección no suprime.
El cuadrado circula
Padre nuestro que estas en las palabras
¿ Dónde estás ?
cuando estoy en mi voz en otro lado
adentro de mi voz
insistiendo en hacer lo que deshace
la aguja de dos puntas de la respiración,
multiplicada por su división, sumada como sustracción,
hablando lo que debía ser oído
en el eco,
que cuando se vuelve nada vuelve en sí,
deshabitado,
como esos cuerpos que la velocidad hace crecer.
Entre todos los que soy hay uno que es él,
y contra él juego una partida de ajedrez.
Frente a frente duplicados
y sin embargo,
asimétricos
en el plano.
( No se nos puede girar para obtener nuestra imagen especular
sin hacerla rotar fuera del plano.)
más de hora una es mismo lo de minutos sesenta.
sesenta minutos de lo mismo es una hora de más.
Cada uno es el sueño del otro y no es allí lo que estaba aquí,
uno en el otro
como en su propia muerte.
La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios
es uno,
( el sujeto que es objeto de otro objeto )
Dos fuerzas de igual intensidad y dirección opuesta se anulan
como mellizos siameses
que no encuentran el momento de nacer juntos,
como dos enfermeros que no se ponen de acuerdo
para levantar un cadáver,
siempre son necesarios dos
para hablar
dos para decir aún la misma cosa,
porque el que la dice,
siempre es el otro.
No soy yo, es él
el que hizo de mi
un mecanismo que hace lo que ninguna de sus partes hace
una máquina de vapor que acciona un instrumento de viento
para hablar de lo que existe en lo que habla,
y lo que existe
( ni yo ni otro )
es un tercero
entre dos puntos
que la luz no recorre eligiendo la trayectoria de menor esfuerzo,
ni la de menor distancia,
sino la de mayor velocidad.
Cara a cara jugando un juego que consiste
en destruir lo que no existe y en olvidar
lo que se debe olvidar para que exista,
y cuyo resultado depende
de los elementos de la figura inicial
que no tienen imagen en la figura final.
La perfección de una escasez
que nos precede y nos sobrevive,
64 casillas 32 piezas
objetos cuyo pensamiento es contradictorio,
cosas que señalan a otras y se traicionan,
seres que es inútil asociar en una analogía,
objetos que están afuera y sobre los que no se tiene
relación de posesión sino de uso
y que se eliminan por sustitución
en el error
que es la posibilidad del juego,
porque en la prudencia está implícito el peligro
como en los pies está implícito el insomnio.
Para que una taxonomía se convierta en una combinatoria
se requiere un medio de tránsito,
un fluido neutro que conecte
la alternancia del pulso en el metrónomo.
La fracción de error que permita la exactitud del cálculo
y que genera la excepción,
la progresión de intervalos
en la relación del deseo con la necesidad
por una operación distributiva,
la proliferación
que adviene
cuando una propiedad de un objeto se convierte en otro objeto,
que sin tener fondo tiene suelo.
En otro mundo de este mundo,
idéntico a este mundo,
idéntico a otro mundo,
esta mano es otra mano
que es otra mano
en esta mano.
la letra visible porque a sí misma se ilumina.
Peón - 4 - Rey Peón -3- Dama
Peón -4- Dama Alfil -5- Caballo
Caballo -2- Rey Dama -5- Dama
( Defensa Tarrach-Eslava )
La multiplicidad previa fijada por su número
suprime,
en favor de lo discreto.
Hace pasar por los cuerpos
la figura contínua de la que es resumen,
la curva que contiene todos los puntos del plano
Dama -5- Torre, Caballo x Peón, Peón x Caballo,...
Cada figura es sucesiva
pero concéntrica
a la figura inicial
que gobierna un conjunto finito de objetos estables.
Peón -3- Alfil Alfil -2- Rey
No hace falta nada, que todo lo hace pero falta
Torre -4- Dama Caballo -5- Alfil
Veo la claridad donde no está
abriendo los ojos en los sueños.
La ausencia de la materia en el lugar de su sustancia
que es su propia transparencia
la mirada.
Alfil -2- Rey Torre x Peón
No es ser sino estar
el lugar
ahí sin sombra y duele
porque no hay lugar
es el lugar común
y en este mundo no existe otra flor.
Cuando entre dos peones, la torre y el rey contrario
puede trazarse un cuadrado perfecto,
un peón y el rey están inmovilizados
El odio solo es posible de abajo hacia arriba.
Para mantener el dominio del centro
se elige el enroque corto.
Si pienso me duplico..
Una respuesta motora rítmica
originada por un estímulo externo
continúa efectuándose
aún después de cesado el estímulo.
El proceso se ha fijado autónomamente en el tiempo.
Así actúa la memoria.
Los efectos vuelven sobre sus causas para destruírlas.
Sin origen,
nada en la memoria tiene pasado.
La amnesia es olvido del futuro.
Torre en la columna de la Dama y Alfil en la diagonal
Torre x Alfil
operación irreversible,
la luz jamás vuelve a su estrella
Torre -3- Torre Caballo -5- Dama
Al trabajo de la escritura
( el modo horizontal de estar de pie )
lo prosigue el trabajo de la lectura.
Aquello que pensado vuelve en forma de respiración.
El ritmo doble del Ictus,
el elemento bísilabo del verso
proviene del trabajo.
Arsis y Tesis de la prosodia,
subida y bajada del martillo,
el pulso de un esfuerzo.
El latido
que no tiene esto ni otro
sino la ausencia igual a uno
de ambos.
Queda abierta la columna de la Dama que la Torre amenaza.
Quitando lo Falso no aparece la Verdad.
Borrada la ilusión no se ve lo Real.
Mi sombra no depende de la luz,
todas las hormigas de la tierra
son mi sombra.
Caballo -2- Rey Rey -1- Torre
( por horror al vacío )
Peón -5- Dama Caballo -6- Rey
La obstrucción
del espacio por un cuerpo que se deja estar,
lo que implica un verbo,
la acción que impide la reacción
( no hay lugar para el mundo y su doble )
no hay poder sino hay resistencia
Dama -3- Caballo Alfil -6- Torre
La lógica es estar presos de lo que no tenemos,
como el pájaro no está nunca donde parece que está,
y lógicamente,
el pájaro está del lado de la jaula,
del lado del nunca.
Jaque al Rey
un muerto repartido entre dos bocas
Se sueña como un pez, sin manos,
con las manos atadas al cuerpo
condenado a mirar fijo,
sintiendo que bajo cada pie hay una paloma
y no se puede dar un paso sin aplastarlas,
pero se camina,
se sigue corriendo
golpeando contra las paredes de ese sueño,
con un grito en la boca abierta,
como el equilibrista sobre el hilo tenso
lleva en la mano
un paraguas abierto.
La ambigüedad de la palabra aumenta proporcionalmente al cuadrado de su reiteración,
la combustión de la sustitución del aire por lo nombrado
y en ser consumida se consuma
la interdicción
de comer lo transparente,
la interrogación
que no puede preguntar sin circularse
¿ Adónde estaba yo cuando no había quién.?
Porque la memoria empieza lejos y después,
se suma y se duplica
el recuerdo que no olvida el olvido del recuerdo.
Abierto su ojo,
el ojo de una aguja
por donde lo semejante no pasa.
El ojo y la boca hacia adelante,
aquello
la diferencia lo posible,
lo frontal y lo dorsal esto,
entre lo cefálico y lo caudal arriba,
la mirada al fondo,
en el vértice del eje de locomoción atrás,
la trayectoria de persecución aquello,
que intersecta ahora,
en cruz una serie aleatoria que crece hacia ambos lados,
el alimento donde se localiza
el coágulo de muerte en la puerta de la aorta.
En el potencial de variación,
a través de la corriente alterna
que recorre
la vía sensitiva y la vía motora,
se piensa
y lo que se piensa
sucede
pero antes.
El movimiento sin locomoción,
el pez que se come a todos los peces futuros,
la razón difiere la acción.
El pensamiento es la dimensión del nunca,
la distancia infinitesimal entre el no hacer y el obrar
intransitable,
por la inhibición muscular que engendra el pensamiento,
( un lenguaje sin estrategia de lo real )
el equilibrio audible que depende del oído,
la burbuja desplazada en la ampolla de un nivel.
Se escucha el punto / la punta
irreal de la idea
desasido de la línea, que sin desplazarse
no sucede,
inactual,
la perseverancia sin duración
que irrefutable
resiste a todo cálculo de posibilidades,
la invariable el ángulo recto,
libre de toda improbabilidad
como el borde / el canto
de una moneda.
Insoportable este hacer que no actúa ni deja huella,
incapaz
del esfuerzo mínimo de mover las piezas sobre el tablero,
se necrosa el músculo excitado
que ejerce fuerza sobre si mismo
sin encontrar resistencia,
la antimateria,
y segrega saliva
la lengua que es una mano que tapa la boca.
El brazo se queda interrumpido,
capaz de estrangular a su rival, vaciarle un ojo,
se inmoviliza,
concentrado, inextenso,
el puño apretado en el bolsillo
encandilada
por una idea,
la mano que al cerrarse se vacía.
( en diez o doce jugadas habré perdido. )
y lo poco se abisma,
lo mínimo que es lo enorme bajo la condición de no ser percibido,
lo mínimo
que es todo lo que falta de piedra por afuera de la piedra.
No deja de cansarse el cansancio y crece
como crece un árbol por no oír la voz del agua,
y mediante operaciones algebraicas
descubre
una estrella que no ha visto.
( en diez o doce jugadas habré perdido )
Me mimetizo en nadie
y no me oculto y no espanto,
ni por lo exacto ni por lo inútil
Peón -3- Dama Alfil x Caballo
El sacrificio,
perder materia para ganar tiempo.
Doy más de lo que me da y así domino.
Inmolo al alfil, a la torre
pero la ofrenda es insuficiente;
el sacrificio, como estrategia, no funciona,
porque amo no funciona,
porque pienso que amo no funciona,
y pierdo
como al morir lo mismo que al nacer,
todo,
lo impar de nada.
sin disminuir su anverso,
el disparo / el agujero
final del punto,
habla hacia atrás en dirección contraria al tiempo
y se contrae
del estado más improbable al más probable
a través de un enrollamiento espiral,
que decrece por aumento de curvatura
y no por disminución de su radio,
hasta la transparencia,
en que mirando adentro se ve afuera
como se cruzan los dos brazos derechos
en la diagonal que sutura
los bordes de lo idéntico
a partir de cero,
y el cero
es un resorte
que no requiere signo alguno
y niega lo que designa,
el rayo fósil,
la creación de hidrógeno de nada,
antes del después siempre tachado.
Circulo cuadrado es cero,
del cual no se puede inducir objeto alguno,
cuadrado de un binomio
( que nada significa pero está escrito contra la ausencia de escritura )
no localizable pero enunciable,
por supresión de paréntesis,
existe porque demuestra no existir,
la mandíbula sin mandíbula antagónica,
ni muerde ni mastica
la repetición incluida en lo que es repetido
por el reflejo de todo contra un mismo pájaro,
repite en la muerte lo vivo que es la muerte misma
que la resurrección no suprime.
El cuadrado circula
Padre nuestro que estas en las palabras
¿ Dónde estás ?
cuando estoy en mi voz en otro lado
adentro de mi voz
insistiendo en hacer lo que deshace
la aguja de dos puntas de la respiración,
multiplicada por su división, sumada como sustracción,
hablando lo que debía ser oído
en el eco,
que cuando se vuelve nada vuelve en sí,
deshabitado,
como esos cuerpos que la velocidad hace crecer.
Entre todos los que soy hay uno que es él,
y contra él juego una partida de ajedrez.
Frente a frente duplicados
y sin embargo,
asimétricos
en el plano.
( No se nos puede girar para obtener nuestra imagen especular
sin hacerla rotar fuera del plano.)
más de hora una es mismo lo de minutos sesenta.
sesenta minutos de lo mismo es una hora de más.
Cada uno es el sueño del otro y no es allí lo que estaba aquí,
uno en el otro
como en su propia muerte.
La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios
es uno,
( el sujeto que es objeto de otro objeto )
Dos fuerzas de igual intensidad y dirección opuesta se anulan
como mellizos siameses
que no encuentran el momento de nacer juntos,
como dos enfermeros que no se ponen de acuerdo
para levantar un cadáver,
siempre son necesarios dos
para hablar
dos para decir aún la misma cosa,
porque el que la dice,
siempre es el otro.
No soy yo, es él
el que hizo de mi
un mecanismo que hace lo que ninguna de sus partes hace
una máquina de vapor que acciona un instrumento de viento
para hablar de lo que existe en lo que habla,
y lo que existe
( ni yo ni otro )
es un tercero
entre dos puntos
que la luz no recorre eligiendo la trayectoria de menor esfuerzo,
ni la de menor distancia,
sino la de mayor velocidad.
Cara a cara jugando un juego que consiste
en destruir lo que no existe y en olvidar
lo que se debe olvidar para que exista,
y cuyo resultado depende
de los elementos de la figura inicial
que no tienen imagen en la figura final.
La perfección de una escasez
que nos precede y nos sobrevive,
64 casillas 32 piezas
objetos cuyo pensamiento es contradictorio,
cosas que señalan a otras y se traicionan,
seres que es inútil asociar en una analogía,
objetos que están afuera y sobre los que no se tiene
relación de posesión sino de uso
y que se eliminan por sustitución
en el error
que es la posibilidad del juego,
porque en la prudencia está implícito el peligro
como en los pies está implícito el insomnio.
Para que una taxonomía se convierta en una combinatoria
se requiere un medio de tránsito,
un fluido neutro que conecte
la alternancia del pulso en el metrónomo.
La fracción de error que permita la exactitud del cálculo
y que genera la excepción,
la progresión de intervalos
en la relación del deseo con la necesidad
por una operación distributiva,
la proliferación
que adviene
cuando una propiedad de un objeto se convierte en otro objeto,
que sin tener fondo tiene suelo.
En otro mundo de este mundo,
idéntico a este mundo,
idéntico a otro mundo,
esta mano es otra mano
que es otra mano
en esta mano.
la letra visible porque a sí misma se ilumina.
Peón - 4 - Rey Peón -3- Dama
Peón -4- Dama Alfil -5- Caballo
Caballo -2- Rey Dama -5- Dama
( Defensa Tarrach-Eslava )
La multiplicidad previa fijada por su número
suprime,
en favor de lo discreto.
Hace pasar por los cuerpos
la figura contínua de la que es resumen,
la curva que contiene todos los puntos del plano
Dama -5- Torre, Caballo x Peón, Peón x Caballo,...
Cada figura es sucesiva
pero concéntrica
a la figura inicial
que gobierna un conjunto finito de objetos estables.
Peón -3- Alfil Alfil -2- Rey
No hace falta nada, que todo lo hace pero falta
Torre -4- Dama Caballo -5- Alfil
Veo la claridad donde no está
abriendo los ojos en los sueños.
La ausencia de la materia en el lugar de su sustancia
que es su propia transparencia
la mirada.
Alfil -2- Rey Torre x Peón
No es ser sino estar
el lugar
ahí sin sombra y duele
porque no hay lugar
es el lugar común
y en este mundo no existe otra flor.
Cuando entre dos peones, la torre y el rey contrario
puede trazarse un cuadrado perfecto,
un peón y el rey están inmovilizados
El odio solo es posible de abajo hacia arriba.
Para mantener el dominio del centro
se elige el enroque corto.
Si pienso me duplico..
Una respuesta motora rítmica
originada por un estímulo externo
continúa efectuándose
aún después de cesado el estímulo.
El proceso se ha fijado autónomamente en el tiempo.
Así actúa la memoria.
Los efectos vuelven sobre sus causas para destruírlas.
Sin origen,
nada en la memoria tiene pasado.
La amnesia es olvido del futuro.
Torre en la columna de la Dama y Alfil en la diagonal
Torre x Alfil
operación irreversible,
la luz jamás vuelve a su estrella
Torre -3- Torre Caballo -5- Dama
Al trabajo de la escritura
( el modo horizontal de estar de pie )
lo prosigue el trabajo de la lectura.
Aquello que pensado vuelve en forma de respiración.
El ritmo doble del Ictus,
el elemento bísilabo del verso
proviene del trabajo.
Arsis y Tesis de la prosodia,
subida y bajada del martillo,
el pulso de un esfuerzo.
El latido
que no tiene esto ni otro
sino la ausencia igual a uno
de ambos.
Queda abierta la columna de la Dama que la Torre amenaza.
Quitando lo Falso no aparece la Verdad.
Borrada la ilusión no se ve lo Real.
Mi sombra no depende de la luz,
todas las hormigas de la tierra
son mi sombra.
Caballo -2- Rey Rey -1- Torre
( por horror al vacío )
Peón -5- Dama Caballo -6- Rey
La obstrucción
del espacio por un cuerpo que se deja estar,
lo que implica un verbo,
la acción que impide la reacción
( no hay lugar para el mundo y su doble )
no hay poder sino hay resistencia
Dama -3- Caballo Alfil -6- Torre
La lógica es estar presos de lo que no tenemos,
como el pájaro no está nunca donde parece que está,
y lógicamente,
el pájaro está del lado de la jaula,
del lado del nunca.
Jaque al Rey
un muerto repartido entre dos bocas
Se sueña como un pez, sin manos,
con las manos atadas al cuerpo
condenado a mirar fijo,
sintiendo que bajo cada pie hay una paloma
y no se puede dar un paso sin aplastarlas,
pero se camina,
se sigue corriendo
golpeando contra las paredes de ese sueño,
con un grito en la boca abierta,
como el equilibrista sobre el hilo tenso
lleva en la mano
un paraguas abierto.
La ambigüedad de la palabra aumenta proporcionalmente al cuadrado de su reiteración,
la combustión de la sustitución del aire por lo nombrado
y en ser consumida se consuma
la interdicción
de comer lo transparente,
la interrogación
que no puede preguntar sin circularse
¿ Adónde estaba yo cuando no había quién.?
Porque la memoria empieza lejos y después,
se suma y se duplica
el recuerdo que no olvida el olvido del recuerdo.
Abierto su ojo,
el ojo de una aguja
por donde lo semejante no pasa.
El ojo y la boca hacia adelante,
aquello
la diferencia lo posible,
lo frontal y lo dorsal esto,
entre lo cefálico y lo caudal arriba,
la mirada al fondo,
en el vértice del eje de locomoción atrás,
la trayectoria de persecución aquello,
que intersecta ahora,
en cruz una serie aleatoria que crece hacia ambos lados,
el alimento donde se localiza
el coágulo de muerte en la puerta de la aorta.
En el potencial de variación,
a través de la corriente alterna
que recorre
la vía sensitiva y la vía motora,
se piensa
y lo que se piensa
sucede
pero antes.
El movimiento sin locomoción,
el pez que se come a todos los peces futuros,
la razón difiere la acción.
El pensamiento es la dimensión del nunca,
la distancia infinitesimal entre el no hacer y el obrar
intransitable,
por la inhibición muscular que engendra el pensamiento,
( un lenguaje sin estrategia de lo real )
el equilibrio audible que depende del oído,
la burbuja desplazada en la ampolla de un nivel.
Se escucha el punto / la punta
irreal de la idea
desasido de la línea, que sin desplazarse
no sucede,
inactual,
la perseverancia sin duración
que irrefutable
resiste a todo cálculo de posibilidades,
la invariable el ángulo recto,
libre de toda improbabilidad
como el borde / el canto
de una moneda.
Insoportable este hacer que no actúa ni deja huella,
incapaz
del esfuerzo mínimo de mover las piezas sobre el tablero,
se necrosa el músculo excitado
que ejerce fuerza sobre si mismo
sin encontrar resistencia,
la antimateria,
y segrega saliva
la lengua que es una mano que tapa la boca.
El brazo se queda interrumpido,
capaz de estrangular a su rival, vaciarle un ojo,
se inmoviliza,
concentrado, inextenso,
el puño apretado en el bolsillo
encandilada
por una idea,
la mano que al cerrarse se vacía.
( en diez o doce jugadas habré perdido. )
y lo poco se abisma,
lo mínimo que es lo enorme bajo la condición de no ser percibido,
lo mínimo
que es todo lo que falta de piedra por afuera de la piedra.
No deja de cansarse el cansancio y crece
como crece un árbol por no oír la voz del agua,
y mediante operaciones algebraicas
descubre
una estrella que no ha visto.
( en diez o doce jugadas habré perdido )
Me mimetizo en nadie
y no me oculto y no espanto,
ni por lo exacto ni por lo inútil
Peón -3- Dama Alfil x Caballo
El sacrificio,
perder materia para ganar tiempo.
Doy más de lo que me da y así domino.
Inmolo al alfil, a la torre
pero la ofrenda es insuficiente;
el sacrificio, como estrategia, no funciona,
porque amo no funciona,
porque pienso que amo no funciona,
y pierdo
como al morir lo mismo que al nacer,
todo,
lo impar de nada.
Francis Bacon - El Ojo Táctil
Introducción
Francis Bacon (1909 - 1992) es una presencia protagónica ineludible de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando el desmontaje crítico y material del Arte, por parte de las vanguardias alcanza el agotamiento erosionadas por su propia aceleración.
El termino presencia resulta particularmente adecuado porque la originalidad de su obra no es asimilable sino antagónica a todos los discursos estéticos de fines del siglo XX.
Bacon no pertenece a ningún movimiento ni crea una escuela. Trabaja con materiales y temas “tradicionales”:pinceles, óleo sobre lienzo, retratos, desnudos, en suma, se compromete con todas las convenciones de la “tela sobre caballete”.
En los últimos cien años han existido muy pocos artistas tan dotados de un talento pictórico de dimensiones que llegan a resultar irritantes, contrapuestas a la actitud hegemónica de la imagen neutra, conceptual del Arte de los últimos cincuenta años que, a pesar de sus actitudes revulsivas, permanece siempre dentro del discurso de la metafísica de la representación propia de la cultura occidental.
Todas las vanguardias contemporáneas no han sido ni son otra cosa que situaciones extremas del movimiento dialéctico de ese discurso metafísico imperante: el Arte como representación de una Idea Trascendental a la que la imagen refiere.
Para la Crítica de Arte la localización estilística de Bacon es sumamente dificultosa.
Con gran esfuerzo se le hace un lugar en un punto incierto de pasaje entre la escuela inglesa de la “Pintura Sucia” que profesaban Leon Kossof y Frank Auerbach y el Arte Informal, en un punto de una línea tangencial a Pollock y Dubuffet pero divergente de Balthus.
Menos prolijos, otros críticos, basándose en el tema omnipresente de su obra, la figura humana pintada con trazos desgarrados, lo archivan directamente en el expresionismo figurativo, utilizando la misma taxonomía obtusa que clasifica a Rembrandt o Velázquez como pintores barrocos, a Miguel Angel como manierista o a Turner dentro del “paisajismo” inglés. (Artistas con los que Bacon está profundamente vinculado.)
Así como se lo ubica estilísticamente en un lugar inexistente, se busca lo esencial de la pintura de Bacon donde no está, o sea, en la representación angustiosa de la figura humana.
Sin embargo, aunque la revelación medular de su pintura acontezca en un estrato más profundo, los tópicos de su imaginario se imponen de un modo que resulta insoslayable.
Francis Bacon instala su obra una imagen obsesiva del cuerpo humano.
Esta imagen, si es considerada, en un primer momento, como representación del cuerpo trae a la presencia varios puntos de ruptura:
- El cuerpo ya no es percibido como el lugar, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo se extraña e, incluso, se pierde.
- El control sobre el propio cuerpo es ilusorio, el hombre basa su existencia en una residencia que le es desconocida.
- Se ponen en duda la identidad y los valores configuradores del hombre. El cuerpo es destruido y reconstruido sin una idea de su forma .
Bacon representa al cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se anuda hasta la asfixia, una informidad sin género obsesionada por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver que se corrompe y desaparece.
Busca realizar una anatomía de la destrucción de lo humano, atrapar la intensidad de esos momentos de dolor y éxtasis que resultan experiencias de la desaparición física, del sentimiento del cadáver.
La muerte invade las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, desborda la figura de lo orgánico y se disemina en los despojos. La figura se dispersa en la corrupción.
El cadáver es el punto culminante de la abyección. La muerte infecta la vida.
La carne, sin reconocerse, se devora a sí misma.
Al igual que el pensamiento posmoderno, Bacon no expresa una ética de proposiciones y, mucho menos, un conjunto de denuncias.
Sin embargo, su obra permite advertir las condiciones de aparición de la corporalidad las demandas del cuerpo.
El artista opera con manchas, borrados y frotados sobre una materia pictórica densa.
Mediante este léxico gutural puede expresar los momentos, los movimientos más intensos de la conciencia encarnada: los amantes en la cama, los luchadores revolcados en la arena....
La observación abismal de fotografías de animales le reveló a Bacon la gramática carnal del instinto humano y pretende captar ese instinto, el del hombre sin humanidad, el animal humano.
La desnudez de los desnudos no es la mera ausencia de Bacon , es el desnudarse (despojarse) de la humanidad; el espanto y el miedo que tiene el hombre de su cuerpo.
Bacon basa su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo humano como animalidad.
Representa icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado precipitado en su animalidad donde donde el yo racional se disgrega y desaparece.
Spinoza afirmaba que nadie sabe lo que puede ser un cuerpo. Bacon lo sabe y revela que lo esencial en el hombre es su corporalidad. El cuerpo es el único Ecce homo, evidente, patético y concreto.
Durante más de medio siglo, Francis Bacon creó una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en los cuales la identidad de la conciencia ha desaparecido, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se disgregan.
El cuerpo, desculturalizado se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, sin forma, belleza ni armonía, amenazado por su propia indefinición, por la dispersión de su identidad.
Un cuerpo que se descompone, que escapa por el pozo vacío de una boca que grita, que se vacía, se derrama en sus fluidos, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se desconoce en su reflejo.
Frente a la concepción de un cuerpo idealizado, Bacon configura, o desfigura, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color descubre la animalidad del ser humano.
Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para extirpar su humanidad.
Esta cirugía deshace el rostro para que se vea la cabeza.
El hombre encarnado en su animal gemelo que roe el hueso que sostiene a la carne.
Crea una imagen fisiológica, marcada por lo más abyecto del ser humano, la profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros.
Lo abyecto se revela en esos estados de fragilidad en que el hombre desaparece en los territorios de la animalidad.
La animalidad esta impresa en la carne sórdida y, también, en los cuerpos desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras describen el aspecto larvario del individuo entre lo informe a lo abyecto.
El hombre deviene un animal solitario que copula con otro animal que es su propio cuerpo.
Lo que Bacon intenta capturar es al sujeto, sus esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexión donde se inscribe el doble, el Otro.
Las parejas presentes en sus pinturas, copulando o luchando son 'dos figuras' que, a pesar de estar tan próximas están completamente solas, anudadas, entrelazadas, y a la vez separadas por un abismo.
En esta imagen angustiosa la cultura contemporánea ve reflejado su conflicto más profundo.
Las prácticas discursivas de una época que admiten y postulan un cierto modo de pensamiento, acción o percepción, provienen primariamente de su imaginario del cuerpo, y el cuerpo no termina en el cuerpo visible, es también un cuerpo textual, significativo y un cuerpo-pantalla reflectante, un espejo cóncavo donde se refleja su Otro.
El sujeto siempre ha sido considerado por la tradición filosófica como un proceso de inmanencia.
Esta inmanencia es problematizada a partir de el estructuralismo que determinó al sujeto como una "borradura", un "no-lugar" donde confluían una serie de fuerzas configuradoras anónimas.
A pesar de esta atribución difusa occidente se caracteriza por ubicar al sujeto en el lugar de una autoconciencia reflexiva, la mente o el alma.
No obstante, es la sensibilidad concreta del cuerpo la que permite una relación primaria con el otro.
No hay sujeto sin condición encarnada. no puede existir sujeto sin cuerpo, porque el sujeto es lo que se encuentra sujetado por un cuerpo.
El Yo es el supuesto metodológico fundamentante de la filosofía moderna a partir de Descartes y en las filosofías contemporáneas a través de la fenomenología. Este concepto hace posible una determinada relación inteligible entre el sujeto y el mundo. Es condición necesaria para la generación del discurso de la modernidad: el discurso de la relación con el Otro.
Una de las cuestiones fundamentales en el contexto pos- moderno y que se presenta como un producto del mismo, es la noción de la fragmentación del sujeto, la fragmentación del Yo, de la identidad.
Notablemente, la mencionada concepción contemporánea del sujeto como “borradura” remite al procedimento pictórico más elemental que Bacon aplica a sus figuras.
Francis Bacon (1909 - 1992) es una presencia protagónica ineludible de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando el desmontaje crítico y material del Arte, por parte de las vanguardias alcanza el agotamiento erosionadas por su propia aceleración.
El termino presencia resulta particularmente adecuado porque la originalidad de su obra no es asimilable sino antagónica a todos los discursos estéticos de fines del siglo XX.
Bacon no pertenece a ningún movimiento ni crea una escuela. Trabaja con materiales y temas “tradicionales”:pinceles, óleo sobre lienzo, retratos, desnudos, en suma, se compromete con todas las convenciones de la “tela sobre caballete”.
En los últimos cien años han existido muy pocos artistas tan dotados de un talento pictórico de dimensiones que llegan a resultar irritantes, contrapuestas a la actitud hegemónica de la imagen neutra, conceptual del Arte de los últimos cincuenta años que, a pesar de sus actitudes revulsivas, permanece siempre dentro del discurso de la metafísica de la representación propia de la cultura occidental.
Todas las vanguardias contemporáneas no han sido ni son otra cosa que situaciones extremas del movimiento dialéctico de ese discurso metafísico imperante: el Arte como representación de una Idea Trascendental a la que la imagen refiere.
Para la Crítica de Arte la localización estilística de Bacon es sumamente dificultosa.
Con gran esfuerzo se le hace un lugar en un punto incierto de pasaje entre la escuela inglesa de la “Pintura Sucia” que profesaban Leon Kossof y Frank Auerbach y el Arte Informal, en un punto de una línea tangencial a Pollock y Dubuffet pero divergente de Balthus.
Menos prolijos, otros críticos, basándose en el tema omnipresente de su obra, la figura humana pintada con trazos desgarrados, lo archivan directamente en el expresionismo figurativo, utilizando la misma taxonomía obtusa que clasifica a Rembrandt o Velázquez como pintores barrocos, a Miguel Angel como manierista o a Turner dentro del “paisajismo” inglés. (Artistas con los que Bacon está profundamente vinculado.)
Así como se lo ubica estilísticamente en un lugar inexistente, se busca lo esencial de la pintura de Bacon donde no está, o sea, en la representación angustiosa de la figura humana.
Sin embargo, aunque la revelación medular de su pintura acontezca en un estrato más profundo, los tópicos de su imaginario se imponen de un modo que resulta insoslayable.
Francis Bacon instala su obra una imagen obsesiva del cuerpo humano.
Esta imagen, si es considerada, en un primer momento, como representación del cuerpo trae a la presencia varios puntos de ruptura:
- El cuerpo ya no es percibido como el lugar, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo se extraña e, incluso, se pierde.
- El control sobre el propio cuerpo es ilusorio, el hombre basa su existencia en una residencia que le es desconocida.
- Se ponen en duda la identidad y los valores configuradores del hombre. El cuerpo es destruido y reconstruido sin una idea de su forma .
Bacon representa al cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se anuda hasta la asfixia, una informidad sin género obsesionada por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver que se corrompe y desaparece.
Busca realizar una anatomía de la destrucción de lo humano, atrapar la intensidad de esos momentos de dolor y éxtasis que resultan experiencias de la desaparición física, del sentimiento del cadáver.
La muerte invade las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, desborda la figura de lo orgánico y se disemina en los despojos. La figura se dispersa en la corrupción.
El cadáver es el punto culminante de la abyección. La muerte infecta la vida.
La carne, sin reconocerse, se devora a sí misma.
Al igual que el pensamiento posmoderno, Bacon no expresa una ética de proposiciones y, mucho menos, un conjunto de denuncias.
Sin embargo, su obra permite advertir las condiciones de aparición de la corporalidad las demandas del cuerpo.
El artista opera con manchas, borrados y frotados sobre una materia pictórica densa.
Mediante este léxico gutural puede expresar los momentos, los movimientos más intensos de la conciencia encarnada: los amantes en la cama, los luchadores revolcados en la arena....
La observación abismal de fotografías de animales le reveló a Bacon la gramática carnal del instinto humano y pretende captar ese instinto, el del hombre sin humanidad, el animal humano.
La desnudez de los desnudos no es la mera ausencia de Bacon , es el desnudarse (despojarse) de la humanidad; el espanto y el miedo que tiene el hombre de su cuerpo.
Bacon basa su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo humano como animalidad.
Representa icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado precipitado en su animalidad donde donde el yo racional se disgrega y desaparece.
Spinoza afirmaba que nadie sabe lo que puede ser un cuerpo. Bacon lo sabe y revela que lo esencial en el hombre es su corporalidad. El cuerpo es el único Ecce homo, evidente, patético y concreto.
Durante más de medio siglo, Francis Bacon creó una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en los cuales la identidad de la conciencia ha desaparecido, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se disgregan.
El cuerpo, desculturalizado se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, sin forma, belleza ni armonía, amenazado por su propia indefinición, por la dispersión de su identidad.
Un cuerpo que se descompone, que escapa por el pozo vacío de una boca que grita, que se vacía, se derrama en sus fluidos, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se desconoce en su reflejo.
Frente a la concepción de un cuerpo idealizado, Bacon configura, o desfigura, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color descubre la animalidad del ser humano.
Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para extirpar su humanidad.
Esta cirugía deshace el rostro para que se vea la cabeza.
El hombre encarnado en su animal gemelo que roe el hueso que sostiene a la carne.
Crea una imagen fisiológica, marcada por lo más abyecto del ser humano, la profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros.
Lo abyecto se revela en esos estados de fragilidad en que el hombre desaparece en los territorios de la animalidad.
La animalidad esta impresa en la carne sórdida y, también, en los cuerpos desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras describen el aspecto larvario del individuo entre lo informe a lo abyecto.
El hombre deviene un animal solitario que copula con otro animal que es su propio cuerpo.
Lo que Bacon intenta capturar es al sujeto, sus esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexión donde se inscribe el doble, el Otro.
Las parejas presentes en sus pinturas, copulando o luchando son 'dos figuras' que, a pesar de estar tan próximas están completamente solas, anudadas, entrelazadas, y a la vez separadas por un abismo.
En esta imagen angustiosa la cultura contemporánea ve reflejado su conflicto más profundo.
Las prácticas discursivas de una época que admiten y postulan un cierto modo de pensamiento, acción o percepción, provienen primariamente de su imaginario del cuerpo, y el cuerpo no termina en el cuerpo visible, es también un cuerpo textual, significativo y un cuerpo-pantalla reflectante, un espejo cóncavo donde se refleja su Otro.
El sujeto siempre ha sido considerado por la tradición filosófica como un proceso de inmanencia.
Esta inmanencia es problematizada a partir de el estructuralismo que determinó al sujeto como una "borradura", un "no-lugar" donde confluían una serie de fuerzas configuradoras anónimas.
A pesar de esta atribución difusa occidente se caracteriza por ubicar al sujeto en el lugar de una autoconciencia reflexiva, la mente o el alma.
No obstante, es la sensibilidad concreta del cuerpo la que permite una relación primaria con el otro.
No hay sujeto sin condición encarnada. no puede existir sujeto sin cuerpo, porque el sujeto es lo que se encuentra sujetado por un cuerpo.
El Yo es el supuesto metodológico fundamentante de la filosofía moderna a partir de Descartes y en las filosofías contemporáneas a través de la fenomenología. Este concepto hace posible una determinada relación inteligible entre el sujeto y el mundo. Es condición necesaria para la generación del discurso de la modernidad: el discurso de la relación con el Otro.
Una de las cuestiones fundamentales en el contexto pos- moderno y que se presenta como un producto del mismo, es la noción de la fragmentación del sujeto, la fragmentación del Yo, de la identidad.
Notablemente, la mencionada concepción contemporánea del sujeto como “borradura” remite al procedimento pictórico más elemental que Bacon aplica a sus figuras.
El Cuerpo como Texto
La obra de Bacon revela el conflicto de fuerzas originante de la cultura occidental: por un lado la razón, por otro, la carne, en el centro la pintura que instala, en espacios ascéticos, los cuerpos desgarrados por la identidad inalcanzable, por el equilibrio imposible.
En la cultura moderna el cuerpo humano es un cuerpo tachado, la historia de un cuerpo que se escribe, se lee y se representa para luego ser tachado.
Si toda representación del cuerpo es inadecuada, debe tacharse. Pero, aún tachado, lo corporal es todavía legible como significado.
Ya Heidegger tachaba tipográficamente la palabra Ser para indicar un contrasentido, la doble condición de un término insuficiente pero necesario.
Cada representación del cuerpo conlleva la misma contrariedad.
El cuerpo, ya sea como ser vivo o cosa, nunca resulta en una totalidad.
La mitad del mismo pertenece a lo espectral y la restante no es cuerpo.
Ninguna imagen del cuerpo es definitiva, porque sería la figura imposible de algo ausente.
Los contornos del cuerpo se inscriben en horizontes infinitos sin contextos que puedan limitarlo; por lo tanto, la representación del cuerpo nunca llega a completarse.
De las lecturas del cuerpo no resulta un significado, por lo contrario, todos los significados se ausentan; refiriendo a los discursos corporales como huellas.
Cualquier lectura corporal está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. En su representación el cuerpo jamás está totalmente presente porque su significado aparece disperso, fragmentado, sin integrarse nunca con sí mismo.
Por lo tanto, no puede existir una presencia absoluta del cuerpo en un solo momento que se considere como 'ahora'.
Esta imposibilidad proviene de un método de representación fundamentado en la certeza de que el cuerpo es la entidad expresiva primaria, una fuerza que se mantiene estática y erecta con respecto a su peso, actuando como una plomada que determina un mundo vertical y un mundo horizontal.
Una lectura en sentido negativo que liberara al cuerpo de su gravitación generaría otros mundos, anversos a lo vertical y lo horizontal.
La explicitación del método es una estrategia deliberada, una desviación para provocar el imaginario de un cuerpo tachado.
Nietzsche afirmaba que en lugar de estar dentro de nuestros cuerpos es más probable encontrarse afuera, en los efectos, en todo lo que somos, nuestras amistades y enemistades, nuestra mirada y cómo sostenemos la mano, nuestra memoria y olvido.
Cómo se está fuera y adentro admite una doble lectura. Lecturas que no pueden ser contenidas en el afuera ni en el adentro en el adentro, que impiden el advenimiento de la unidad.
Los límites del cuerpo son los límites de todo proceso de lectura, representación o interpretación.
Suprimiendo, la frontera de la línea de contorno, dispersando los bordes de la Figura, Bacon revela la naturaleza ilegible del cuerpo humano, y con ello la ilegibilidad de todo lo visible.
El abandono de la figuración “realista” es una actitud común y definitoria de la pintura contemporánea, pero el modo con que Bacon rompe con esa figuración es absolutamente original, no participa de las practicas del impresionismo o expresionismo ni del simbolismo o del cubismo o la abstracción.
Nunca ( excepto Miguel Ángel) un artista ha roto con la figuración por medio de la preeminencia de la figura. La confrontación violenta de la figura y el fondo en la profundidad superficial del plano elimina toda temática y toda simbolización al tensar brutalmente el requisito perceptual de oposición entre la figura y el fondo para potenciar la violencia de la sensación, que es la violencia del acto de pintar.
Con seguridad, Bacon trafica frecuentemente por la violencia de una escena pintada: espectáculos de horror, crucifixiones, prótesis y mutilaciones, monstruos.
Pero se trata de fenómenos de superficie, desviaciones que el artista mismo condena en su trabajo.
Lo que directamente le interesa es una violencia que está comprometida sólo con el color y la línea: la violencia de una sensación ( y no las de una representación), una violencia potencial de reacción y expresión.
Es necesario destacar que lo violento en la obra de Bacon nunca es simbólico, no es una violencia representada sino presente, no expresa en la tela una fuerza brutal que se ejerce en otro lugar que no sea la pintura.
Es la violencia misma de lo humano en tanto sujeto encarnado en un cuerpo orgánico con el que se identifica como yo.
Pero la identidad no viene dada, es una condensación lábil del cuerpo y el lenguaje, una construcción precaria, que resulta desestabilizado en su mismidad, interrumpido en su continuidad cuando experimenta la presencia de algo no asimilable, la presencia de otra cosa. que no es un Otro.
Algo inubicable, extraño que es, también, sí mismo.
Algo que no puede integrarse a la función imaginaria del cuerpo ni a la simbólica del lenguaje, que se presenta como una ausencia, un vacío que rompe la continuidad de los cuerpos y las palabras.
Y esta presencia destructora de los límites del yo, destructora de la línea fronteriza entre el sujeto y el mundo, entre el yo y el otro es siempre violenta.
Y esta violencia irrumpe porque la constitución misma del yo es violenta.
Porque es necesaria una presión constante y brutal para retener la fuga de las fuerzas expansivas internas atrapadas en la Forma constante de una identidad del sujeto con sí mismo.
La violencia es proporcional a la fragilidad, cuanto más frágil, más vulnerable es un organismo, mayor es la violencia integradora de su constitución.
La obra de Bacon revela el conflicto de fuerzas originante de la cultura occidental: por un lado la razón, por otro, la carne, en el centro la pintura que instala, en espacios ascéticos, los cuerpos desgarrados por la identidad inalcanzable, por el equilibrio imposible.
En la cultura moderna el cuerpo humano es un cuerpo tachado, la historia de un cuerpo que se escribe, se lee y se representa para luego ser tachado.
Si toda representación del cuerpo es inadecuada, debe tacharse. Pero, aún tachado, lo corporal es todavía legible como significado.
Ya Heidegger tachaba tipográficamente la palabra Ser para indicar un contrasentido, la doble condición de un término insuficiente pero necesario.
Cada representación del cuerpo conlleva la misma contrariedad.
El cuerpo, ya sea como ser vivo o cosa, nunca resulta en una totalidad.
La mitad del mismo pertenece a lo espectral y la restante no es cuerpo.
Ninguna imagen del cuerpo es definitiva, porque sería la figura imposible de algo ausente.
Los contornos del cuerpo se inscriben en horizontes infinitos sin contextos que puedan limitarlo; por lo tanto, la representación del cuerpo nunca llega a completarse.
De las lecturas del cuerpo no resulta un significado, por lo contrario, todos los significados se ausentan; refiriendo a los discursos corporales como huellas.
Cualquier lectura corporal está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. En su representación el cuerpo jamás está totalmente presente porque su significado aparece disperso, fragmentado, sin integrarse nunca con sí mismo.
Por lo tanto, no puede existir una presencia absoluta del cuerpo en un solo momento que se considere como 'ahora'.
Esta imposibilidad proviene de un método de representación fundamentado en la certeza de que el cuerpo es la entidad expresiva primaria, una fuerza que se mantiene estática y erecta con respecto a su peso, actuando como una plomada que determina un mundo vertical y un mundo horizontal.
Una lectura en sentido negativo que liberara al cuerpo de su gravitación generaría otros mundos, anversos a lo vertical y lo horizontal.
La explicitación del método es una estrategia deliberada, una desviación para provocar el imaginario de un cuerpo tachado.
Nietzsche afirmaba que en lugar de estar dentro de nuestros cuerpos es más probable encontrarse afuera, en los efectos, en todo lo que somos, nuestras amistades y enemistades, nuestra mirada y cómo sostenemos la mano, nuestra memoria y olvido.
Cómo se está fuera y adentro admite una doble lectura. Lecturas que no pueden ser contenidas en el afuera ni en el adentro en el adentro, que impiden el advenimiento de la unidad.
Los límites del cuerpo son los límites de todo proceso de lectura, representación o interpretación.
Suprimiendo, la frontera de la línea de contorno, dispersando los bordes de la Figura, Bacon revela la naturaleza ilegible del cuerpo humano, y con ello la ilegibilidad de todo lo visible.
El abandono de la figuración “realista” es una actitud común y definitoria de la pintura contemporánea, pero el modo con que Bacon rompe con esa figuración es absolutamente original, no participa de las practicas del impresionismo o expresionismo ni del simbolismo o del cubismo o la abstracción.
Nunca ( excepto Miguel Ángel) un artista ha roto con la figuración por medio de la preeminencia de la figura. La confrontación violenta de la figura y el fondo en la profundidad superficial del plano elimina toda temática y toda simbolización al tensar brutalmente el requisito perceptual de oposición entre la figura y el fondo para potenciar la violencia de la sensación, que es la violencia del acto de pintar.
Con seguridad, Bacon trafica frecuentemente por la violencia de una escena pintada: espectáculos de horror, crucifixiones, prótesis y mutilaciones, monstruos.
Pero se trata de fenómenos de superficie, desviaciones que el artista mismo condena en su trabajo.
Lo que directamente le interesa es una violencia que está comprometida sólo con el color y la línea: la violencia de una sensación ( y no las de una representación), una violencia potencial de reacción y expresión.
Es necesario destacar que lo violento en la obra de Bacon nunca es simbólico, no es una violencia representada sino presente, no expresa en la tela una fuerza brutal que se ejerce en otro lugar que no sea la pintura.
Es la violencia misma de lo humano en tanto sujeto encarnado en un cuerpo orgánico con el que se identifica como yo.
Pero la identidad no viene dada, es una condensación lábil del cuerpo y el lenguaje, una construcción precaria, que resulta desestabilizado en su mismidad, interrumpido en su continuidad cuando experimenta la presencia de algo no asimilable, la presencia de otra cosa. que no es un Otro.
Algo inubicable, extraño que es, también, sí mismo.
Algo que no puede integrarse a la función imaginaria del cuerpo ni a la simbólica del lenguaje, que se presenta como una ausencia, un vacío que rompe la continuidad de los cuerpos y las palabras.
Y esta presencia destructora de los límites del yo, destructora de la línea fronteriza entre el sujeto y el mundo, entre el yo y el otro es siempre violenta.
Y esta violencia irrumpe porque la constitución misma del yo es violenta.
Porque es necesaria una presión constante y brutal para retener la fuga de las fuerzas expansivas internas atrapadas en la Forma constante de una identidad del sujeto con sí mismo.
La violencia es proporcional a la fragilidad, cuanto más frágil, más vulnerable es un organismo, mayor es la violencia integradora de su constitución.
La Generación Espontánea
Génesis de lo accidental
Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar.
Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del óleo con los cabos de los pinceles.
Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada gesto alcance la condición de inevitable, como si fuese absolutamente necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace.
Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la voluntad tan propio del expresionismo abstracto.
El azar, en Bacon, conduce a lo necesario.
Sin embargo confía en el irracionalismo.
Recurrentemente se pregunta por qué las imágenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con más fuerza que las imágenes procedentes de una técnica, de análisis lógico, es decir, si se sabe cómo hacerlas.
Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.
Y en cómo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura.
La apariencia es un misterio, y cómo instalarla en el lienzo otro.
El método de ejecución gestual, accidental, ilógico y un método lógico (las normas de representación plástica) deben llevar a un resultado lógico, es decir, una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la persona retratada .
Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecución, a través de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor inalcanzable por métodos técnicos.
Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un «accidente», puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumático con la realidad y la abyección es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razón y, en consecuencia, sobre la acción misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboración, se transforman en un cuadro perfectamente logrado.
Cuando dice que no sabe «cómo se hace la forma », se debe entender: no sé cómo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carácter formal y figurativo irrepetible.
Pinta a partir de «sugerencias» emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la Crítica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que ignora cómo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley científica el mecanismo de su producción.
En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es accidental porque no es necesaria.
Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon «pasa directamente al sistema nervioso»; pintura instintiva, inconsciente y carnal, que resulta insertada por la crítica en una estética de lo grotesco propia del siglo XX, según la cual, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica.
En su esfuerzo de comprensión de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensación de autenticidad y verdad . La feroz sacudida a que exponen sus obras es «sublime» ( reiterando a Kant), pero un sublime devastado por la disolución obsesiva de la figura humana en formas y figuras intolerables.
Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino sólo sentir.
Bacon afirma enfáticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que “comprender” sino una cuestión de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afección puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensión a una larga inferencia intelectual.
La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisión de un cuerpo, es decir, la experiencia estética es un accidente, la irrupción repentina de una “zona de sentimiento”.
Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado conducen a una cierta comprensión, comprender, por ejemplo, que se está frente a una Naturaleza enemiga .
Constantemente, Bacon execra toda interpretación y abomina la representación porque vela lo real, que es absolutamente nada.
Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estéticos del siglo XX, la relación entre arte y lenguaje, la condición semiótica del arte,
la existencia de un signo pictórico que, como tal, debe significar.
Respecto a este punto crucial es necesaria una disgreción que, si no logra esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad.
El Giro Lingüístico
Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictórico en la teoría estética del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje o no.
En términos históricos, podría decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual puede explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.
Evidentemente, a partir de la Modernidad, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, el acto de mirarse a sí mismo constituyéndose como un yo, fue determinado por una tendencia de mirar esa relación en relación a su propia estructura cognitiva; el lenguaje.
A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.
Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana.
El primer estudio sistemático en la Modernidad, que coloca de manera objetiva la cuestión de la relación entre arte y lenguaje, es el célebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiológico", presentado en el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1936, donde la obra de arte es propuesta y concebida como un signo.
Desde entonces la relación arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.
El pintor contemporáneo ya no puede mirar la pintura solo en términos de los procesos operativos implícitos o todavía en función de sus expectativas epifánicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural.
En consecuencia, este proceso complejo ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo también como un signo.
Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingüísticamente.
De ningún modo, el hombre es autor de las afirmaciones o de los significados que expresa en la lengua. Se trata de una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema gramático-social del cuál no tiene conciencia y en el cuál el mismo se reconoce.
De este modo, el individuo está apresado por una forma de mediación en cuya génesis y funcionamiento, no participa ni controla.
Todo hacer, todo desear inviste realidad solo si es expresado por el lenguaje.
No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin embargo, la obra de Bacon, lo problematiza tácitamente.
Con la aceptación del modelo lingüístico la operación de la pintura se convirtió en una operación del pensar .
Esta actitud no es nueva, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental.
La necesidad de encontrar un fundamento que sostenga el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, lleva a la invención de los códigos particulares. A medida que resulta urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artística, descubrir aquello que aparentemente lo designa como signo en medio de la existencia del lenguaje, se constituyen los presupuestos de la estética contemporánea.
Todo ejercicio de lo plástico, entendiendo por ello cualquier elaboración artística tendiente a crear una imagen en tanto posibilidad exhibitiva de sí misma, su representación . Imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.
La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento capaz de una comunicación efectiva; un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo histórico, lo social, la cultura, es decir, la Idea.
La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plástico y, por ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de Sí misma, su historia representacional, la cual, en virtud de sus modelos, técnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles.
Tal concepción establece definitivamente el basamento metafísico del arte occidental.
Pero la imagen se desgasta precisamente por su propio imperativo; al realizarse bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constriñe a ser una mera imitación, un simulacro.
Lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la representación como imitación en el campo del arte visual.
El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la perversión de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como identificación .
El nacimiento de una técnica más miméticamente efectiva de la imagen, como la fotografía durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapolítico de la imagen pictórica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproducción industrial.
Con ello, la imagen pictórica, perdido su objeto de representación inmediato, abre un territorio completamente virgen y no sólo visual.
El ejercicio pictórico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen artística por constituirse así misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí misma su regla de presentación),que supone, antes que cualquier especulación sobre el arte, observar detenidamente el carácter que la imagen ha construido de sí misma y su escenificación . El producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la naturaleza de la imagen.
Tanto en la Modernidad como en la Pos modernidad, el acto artístico o estético debe su condición a "un hacer" que parece anterior al discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición, el propio creador problematiza su acción y todo análisis de ese hacer solo es posible como discurso.
En función de esto, por ejemplo, en el arte contemporáneo, el objeto artístico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. En todo caso, se considera el objeto estético como un objeto autónomo, autónomo en cuanto objeto semiótico.
El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento.
El concepto central de la epistemología de las estéticas contemporáneas es la identificación entre discurso y acto en el arte.
El tránsito histórico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado: esta conjunción imagen / representación como formulación metafísica es heredada de la misma significación latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su puesta exhibitiva, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de una interioridad más profunda y lo externo, como apariencia .
La apariencia no es llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aún cuando una obra de arte es, por definición, un objeto de artificio ), sino un lugar de detención, un signo informativo y, como todo signo demanda una lectura correcta o “positiva”.
Pero, la imagen pictórica moderna se agota en la referencialidad de su signo, no suscita una afección sensible, sino una reflexión sobe su significado
En este sentido, en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguardista” , la imagen se expone como objeto de reflexión más que de una sensación .
La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histórico.
La consecuencia terminal de esta concepción es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor estético.
Al redefinirse la función de la imagen, queda también redefinida la obra artística que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual.
La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterialización quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plásticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada representación su efectividad sensacional.
Así, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, “objetivo”; cae en una racionalización de la Forma en el umbral de su diseminación absoluta.
La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la práctica estética abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruición de placer y de displacer alguno, sino una especie de más allá del juicio reflexivo.
El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprehender por ninguna forma, aún cuando se estructura a sí misma como imagen. El pensamiento “puro” es el modelo ejemplar de una estructura vacía autoconstituyente.
El arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.
Identificando la percepción del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platón remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero está en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. Así el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una vía del conocimiento que Platón denomina doxa (opinión), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el término nous (pensamiento). De ahí, el repudio de Platón a las llamadas artes miméticas, entre ellas las artes plásticas.
Paradójicamente, la palabra idea surge, en términos epistemológicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en términos generales a la palabra forma. A pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento el que percibe a la belleza como prolegómeno de la mas alta jerarquía de las ideas: el bien.
Inevitablemente, al desaparecer la Estética desaparece la Ética.
Génesis de lo accidental
Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar.
Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del óleo con los cabos de los pinceles.
Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada gesto alcance la condición de inevitable, como si fuese absolutamente necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace.
Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la voluntad tan propio del expresionismo abstracto.
El azar, en Bacon, conduce a lo necesario.
Sin embargo confía en el irracionalismo.
Recurrentemente se pregunta por qué las imágenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con más fuerza que las imágenes procedentes de una técnica, de análisis lógico, es decir, si se sabe cómo hacerlas.
Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.
Y en cómo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura.
La apariencia es un misterio, y cómo instalarla en el lienzo otro.
El método de ejecución gestual, accidental, ilógico y un método lógico (las normas de representación plástica) deben llevar a un resultado lógico, es decir, una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la persona retratada .
Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecución, a través de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor inalcanzable por métodos técnicos.
Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un «accidente», puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumático con la realidad y la abyección es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razón y, en consecuencia, sobre la acción misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboración, se transforman en un cuadro perfectamente logrado.
Cuando dice que no sabe «cómo se hace la forma », se debe entender: no sé cómo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carácter formal y figurativo irrepetible.
Pinta a partir de «sugerencias» emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la Crítica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que ignora cómo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley científica el mecanismo de su producción.
En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es accidental porque no es necesaria.
Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon «pasa directamente al sistema nervioso»; pintura instintiva, inconsciente y carnal, que resulta insertada por la crítica en una estética de lo grotesco propia del siglo XX, según la cual, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica.
En su esfuerzo de comprensión de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensación de autenticidad y verdad . La feroz sacudida a que exponen sus obras es «sublime» ( reiterando a Kant), pero un sublime devastado por la disolución obsesiva de la figura humana en formas y figuras intolerables.
Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino sólo sentir.
Bacon afirma enfáticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que “comprender” sino una cuestión de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afección puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensión a una larga inferencia intelectual.
La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisión de un cuerpo, es decir, la experiencia estética es un accidente, la irrupción repentina de una “zona de sentimiento”.
Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado conducen a una cierta comprensión, comprender, por ejemplo, que se está frente a una Naturaleza enemiga .
Constantemente, Bacon execra toda interpretación y abomina la representación porque vela lo real, que es absolutamente nada.
Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estéticos del siglo XX, la relación entre arte y lenguaje, la condición semiótica del arte,
la existencia de un signo pictórico que, como tal, debe significar.
Respecto a este punto crucial es necesaria una disgreción que, si no logra esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad.
El Giro Lingüístico
Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictórico en la teoría estética del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje o no.
En términos históricos, podría decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual puede explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.
Evidentemente, a partir de la Modernidad, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, el acto de mirarse a sí mismo constituyéndose como un yo, fue determinado por una tendencia de mirar esa relación en relación a su propia estructura cognitiva; el lenguaje.
A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.
Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana.
El primer estudio sistemático en la Modernidad, que coloca de manera objetiva la cuestión de la relación entre arte y lenguaje, es el célebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiológico", presentado en el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1936, donde la obra de arte es propuesta y concebida como un signo.
Desde entonces la relación arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.
El pintor contemporáneo ya no puede mirar la pintura solo en términos de los procesos operativos implícitos o todavía en función de sus expectativas epifánicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural.
En consecuencia, este proceso complejo ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo también como un signo.
Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingüísticamente.
De ningún modo, el hombre es autor de las afirmaciones o de los significados que expresa en la lengua. Se trata de una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema gramático-social del cuál no tiene conciencia y en el cuál el mismo se reconoce.
De este modo, el individuo está apresado por una forma de mediación en cuya génesis y funcionamiento, no participa ni controla.
Todo hacer, todo desear inviste realidad solo si es expresado por el lenguaje.
No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin embargo, la obra de Bacon, lo problematiza tácitamente.
Con la aceptación del modelo lingüístico la operación de la pintura se convirtió en una operación del pensar .
Esta actitud no es nueva, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental.
La necesidad de encontrar un fundamento que sostenga el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, lleva a la invención de los códigos particulares. A medida que resulta urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artística, descubrir aquello que aparentemente lo designa como signo en medio de la existencia del lenguaje, se constituyen los presupuestos de la estética contemporánea.
Todo ejercicio de lo plástico, entendiendo por ello cualquier elaboración artística tendiente a crear una imagen en tanto posibilidad exhibitiva de sí misma, su representación . Imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.
La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento capaz de una comunicación efectiva; un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo histórico, lo social, la cultura, es decir, la Idea.
La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plástico y, por ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de Sí misma, su historia representacional, la cual, en virtud de sus modelos, técnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles.
Tal concepción establece definitivamente el basamento metafísico del arte occidental.
Pero la imagen se desgasta precisamente por su propio imperativo; al realizarse bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constriñe a ser una mera imitación, un simulacro.
Lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la representación como imitación en el campo del arte visual.
El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la perversión de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como identificación .
El nacimiento de una técnica más miméticamente efectiva de la imagen, como la fotografía durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapolítico de la imagen pictórica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproducción industrial.
Con ello, la imagen pictórica, perdido su objeto de representación inmediato, abre un territorio completamente virgen y no sólo visual.
El ejercicio pictórico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen artística por constituirse así misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí misma su regla de presentación),que supone, antes que cualquier especulación sobre el arte, observar detenidamente el carácter que la imagen ha construido de sí misma y su escenificación . El producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la naturaleza de la imagen.
Tanto en la Modernidad como en la Pos modernidad, el acto artístico o estético debe su condición a "un hacer" que parece anterior al discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición, el propio creador problematiza su acción y todo análisis de ese hacer solo es posible como discurso.
En función de esto, por ejemplo, en el arte contemporáneo, el objeto artístico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. En todo caso, se considera el objeto estético como un objeto autónomo, autónomo en cuanto objeto semiótico.
El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento.
El concepto central de la epistemología de las estéticas contemporáneas es la identificación entre discurso y acto en el arte.
El tránsito histórico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado: esta conjunción imagen / representación como formulación metafísica es heredada de la misma significación latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su puesta exhibitiva, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de una interioridad más profunda y lo externo, como apariencia .
La apariencia no es llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aún cuando una obra de arte es, por definición, un objeto de artificio ), sino un lugar de detención, un signo informativo y, como todo signo demanda una lectura correcta o “positiva”.
Pero, la imagen pictórica moderna se agota en la referencialidad de su signo, no suscita una afección sensible, sino una reflexión sobe su significado
En este sentido, en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguardista” , la imagen se expone como objeto de reflexión más que de una sensación .
La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histórico.
La consecuencia terminal de esta concepción es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor estético.
Al redefinirse la función de la imagen, queda también redefinida la obra artística que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual.
La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterialización quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plásticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada representación su efectividad sensacional.
Así, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, “objetivo”; cae en una racionalización de la Forma en el umbral de su diseminación absoluta.
La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la práctica estética abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruición de placer y de displacer alguno, sino una especie de más allá del juicio reflexivo.
El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprehender por ninguna forma, aún cuando se estructura a sí misma como imagen. El pensamiento “puro” es el modelo ejemplar de una estructura vacía autoconstituyente.
El arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.
Identificando la percepción del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platón remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero está en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. Así el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una vía del conocimiento que Platón denomina doxa (opinión), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el término nous (pensamiento). De ahí, el repudio de Platón a las llamadas artes miméticas, entre ellas las artes plásticas.
Paradójicamente, la palabra idea surge, en términos epistemológicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en términos generales a la palabra forma. A pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento el que percibe a la belleza como prolegómeno de la mas alta jerarquía de las ideas: el bien.
Inevitablemente, al desaparecer la Estética desaparece la Ética.
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