Del Estal

El rostro como víscera

¿Que significado tiene un hombre que vomita sobre una palangana?
Es una pregunta válida y nada banal.
Bacon parece perseguir lo que hay detrás de la apariencia o, yendo más lejos, lo que hay cuando no hay apariencia.
Por el despojamiento de la consistencia imaginaria encuentra lo profundo cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que habita la existencia; lo que Bacon llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.
Lo que surge del accidente es el rostro.
El imaginario de Bacon se centra en el núcleo irreductible de lo humano: la cabeza, la protuberancia donde habita el hombre.
Descubrió la forma más simple y eficaz de corromper la imagen, un solo trazo brutal que no puede dejar de verse como una cara y, alrededor, una jaula o una cortina o un cubo.
Bacon es retratista en un época en que el yo se enrarece, donde los rostros y los cuerpos tienden a la semejanza .
Por lo tanto, distorsionar los rostros en la pintura es equivalente a aplicar la variación eidética de Husserl. Cada variación difiere de la otra, conservando no obstante algo en común, cierta fidelidad en el patrón de distorsión.

Bacon no pertenece a la vanguardia. Tampoco es un clásico.
Su pintura es cercana a la estética de lo feo.
Desde Goya, lo feo aparece como un valor legítimo en el arte, un valor que, Theodor Adorno considera superior a lo bello por ser problemático, original, irreductible a toda norma o método, libre de todo deseo de apropiación.
Ajeno a la retórica del poder, lo feo tiende a conllevar un imperativo moral.

Para la normativa pictórica el retrato es un género de secundario que tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social de un personaje. Para Bacon es la búsqueda del núcleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros.
La cara emerge de un delirio anatómico, colmillos simiescos, vientres, anos y vaginas pintados como musculatura facial. En los retratos de Bacon el rostro no es el "lugar" facial, sino la carne.
Francis Bacon es, por sobre otra cosa, un pintor , y como pintor es atraído por la fascinación espantosa de la cavidad bucal, esa mancha negra que llega a tachar el rostro.
La boca comunica con lo desconocido, es el orificio de entrada al interior del cuerpo; a ese espacio oscuro y ambiguo poblado de amenazas.
Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.
La identidad se impone por un exceso de presencia.
Bacon muestra el aspecto residual del hombre más allá o más acá de todo nombre propio, de toda biografía.

La reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.
El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista.
El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia contra los hábitos de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas.
El proceso de afección se basa en una tensión de la Forma, el momento conflictivo en que la presencia está a punto de disolverse.

Se dice proceso de afección y no proceso de representación porque porque las imágenes de Bacon
no representan (la angustia, el horror del cuerpo, etc) sino que se instalan como una presencia autónoma y abismal, la materialidad concreta del cuadro como estímulo inmediato del sistema nervioso sin convocar a un proceso de significación.
Turbadora presencia de imágenes que conservan un alto grado de semejanza con las cosas
que se niegan a representar y que, además, no cabría atribuirles belleza si el concepto de lo bello conservara, aún, algún sentido.
La monstruosa naturaleza de una imagen representativa en la que está ausente la representación genera lo más profundamente horroroso de la obra de Bacon, por encima de la deformación de los cuerpos que pasa a constituir un fenómeno de superficie.

El horror presente en estas pinturas tienen vínculo con el concepto estético de lo “Sublime” en el pensamiento de Kant, el hecho estético que provoca, en un primer momento, una afección de displacer o placer negativo del objeto, que deriva hacia una experiencia terrible pero estéticamente positiva de lo ilimitado.
Lo Sublime proviene de la imposibilidad de una síntesis imaginativa de lo percibido.
Pero, en este caso, la afección de lo Sublime no proviene la incompletitud del conocer aquello que se sintetiza en la imagen pictórica moderna, sino su presentación material, es decir, el cuerpo concreto de la imagen en tanto objeto sólido.
En términos del lenguaje kantiano, lo sublime es una crisis de la representación ante una desmedida o excesiva potencia de una imagen.
La imaginación tiende a realizar una representación de lo que se presenta, o sea, una síntesis. Pero lo excesivo de esa presencia supera toda facultad sintética. Lo particular de una imagen, su Forma o el contorno de su figura, deviene aquí sin márgenes ni límites dados, anonadando todo juicio estético y todo entendimiento.
Lo que en lo Bello suscitaba un placer, en lo sublime genera un trans- placer, una circulación energética de fuerzas con la capacidad de presentar una cuasi imagen de lo irrepresentable.
La imagen pictórica de Bacon es refractaria a lo bello pero admite una presentación indirecta de lo sublime si se recurre a una estrategia particular del juicio estético: la analogía.
Para establecer una analogía es necesario encontrar, entre dos objetos distintos, una regla común a ambos.
Mediante este dispositivo conceptual puede reintroducirse arteramente una significación en la obra. Razonando por analogía se puede afirmar que una pintura que excluye toda representación para manifestarse como presencia absoluta, no posee objetivamente nada en común con lo absoluto, pero constituye una cuasi –representación de la idea de lo Absoluto.
Para desactivar la analogía discursiva es necesario contrargumentar que en un cuadro no existe nunca una idea de absoluto porque la pintura es, concretamente, un absoluto condensando en su materialidad que presenta en un instante fijado, el conjunto de todos los instantes posibles.