Del Estal

Pintar el grito

La importancia que el tocar, el tacto tiene en la pintura de Bacon, viene dada por la obsesión que lo anima : pintar el grito.
Pintar un grito equivale a responder con las Figuras a una pregunta acuciante que resuena en la historia de la pintura: «¿cómo volver visible el acontecer invisible?»
Cómo volver visible aquello invisible e irrepresentable, al margen de la narración, aquello a lo
se da el nombre de «fuerzas afectivas».
Pintar no es reproducir ni crear formas, sino captar fuerzas.
Por esto ningún arte es figurativo y a esto alude la célebre sentencia de Klee: «no mostrar lo visible, sino hacer visible»
Volver sonoras fuerzas que no lo son sería la tarea primordial de la música, como volver
visibles fuerzas que no lo son es la de la pintura. Volver incluso decible, enunciable, lo que
en principio no lo es, , sin que exista por ello una identidad entre las fuerzas de lo visible y las fuerzas de lo enunciable.
Lo invisible en la imagen pictórica, lo invisible en la pintura no es otra cosa que su propia materia.

Un modo singularmente intenso del advenir visible de lo invisible lo constituye el grito, un motivo que identifica a Francis Bacon.
Un grito no puede ser leído pero puede ser pintado.
Existe una trayectoria representativa del grito en las artes de la imagen; trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura helénica “Laocoonte” y se prosigue en Munch, Einsestein y Bacon.
En este recorrido se condensan las variable de un”sintagma del grito”.
El grito y la imagen tienen en común la propiedad de interrumpir, manifestándose verticalmente, la narratividad horizontal del discurso.
Imagen y grito se desprenden del lenguaje, resultan autónomos, presentan el efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al conservar solo el efecto se suprime el significado.
Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela plenamente el silencio radical
de la pintura.
La imagen puede expresar sin hablar porque, como el grito, se da entera en un instante, en un solo punto que intersecta al tiempo.
Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte, narrado por Virgilio, no
ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las exigencias de mesura y equilibrio son distintas en las obras espaciales que en las temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca entreabierta que traduce visualmente el literario aullido horroroso, Lessing extrae una clasificación general de las Artes y los géneros.
Aconteciendo en espacios distintos, no hay “literalidad” ni “traducción” entre lo escrito y lo visible.

En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contención retórica del gesto sino una expansión desmesurada de la boca que atrae hacia su abismo todo lo que lo circunda.
Bacon retoma la forma de cruda apertura apertura bucal para hacer oír con la mirada el grito que destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los “Papas”, la serie basada en el retrato de
Inocencio X, pintado por Velázquez.
Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparición del cine.
El fotograma del grito de la niñera en la película “muda” de Einsestein “El Acorazado Potemkin”
legará a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero está “fuera de foco”, y estar “desenfocado” es la condición del grito con respecto al lenguaje articulado.
La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carácter cinematográfico.
El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen que lo representa precisamente allí donde no está, en el agujero que la pintura, por sus propias condiciones, debe señalar por una inversión absurda, una oquedad visible en tanto esta ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia negra.

Pintar el grito, tarea que, en cierto modo la pintura tendría en común con la música, volver visibles las fuerzas (invisibles) que suscitan el grito, por oposición a una pintura que prestara más atención al «espectáculo» del horror expresado (visible) en el grito, en la boca que grita, en la carne que se deforma, se borra, se desliza por ese agujero negro de las cabezas que perfora el grito.

Bacon logra pintar el grito porque opera la inversión óptica de su invisibilidad.
El grito de Bacon constituye una operación límite de la pintura, ya que su visibilidad, en el trazo de la pintura, surge de aquello que nada tiene que ver con la visión, el grito es pintado con una “antimateria” pictórica, lo negro: la oscuridad de un agujero donde no hay cuerpo visible.
Grito que pinta esa mancha negra abismal que sustrae lo visible por hundimiento de lo óptico, para manifestarse, en el ojo, como sonido.
Bacon pinta en lo visible el grito que es invisible, que es pura materia sonora intensa , siempre en relación con su propia abolición, el grito inarticulado, que siempre está afuera del lenguaje, escapa a la significación, a la composición, al canto, al habla, una sonoridad que rompe toda cadena significante.
En su sonido sólo cuenta la intensidad, generalmente monótona pero siempre asignificante.






El grito pintado por Bacon es una afección táctil y auditiva antes que un objeto de la visión en sentido estricto.
El Papa que grita tras la cortina no ve nada, grita enfrentado a lo invisible.
En la tela está pintado el grito, no el horror que lo provoca, a la violencia de lo representado (lo figurativo ) Bacon opone la violencia de la sensación.
De esta forma queda eliminado el espectáculo, lo sensacional que es lo contrario a la sensación.
Inocencio X grita, pero grita detrás de una cortina, no sólo como alguien que no puede ser visto, sino como alguien que no ve, que ya no tiene nada que ver , que ya no tiene por función más que
la de volver visibles aquella fuerza invisible que lo hace gritar.
Hacer visible lo invisible, traer a la superficie del lienzo las fuerzas invisibles es un proyecto que concierne a la sensación, no a la visión.
Hay en Bacon un manifiesto rechazo del espectáculo, que es lo opuesto a la sensación, de modo semejante a como el proceso de borrado se opone a la Forma, o la Figura a la figuración.
Por otra parte, Bacon sitúa a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad respecto de los fondos planos siempre junto, al lado o alrededor de los personajes, pero nunca detrás de los cuerpos a modo de fondo, porque en la pintura de Bacon no hay otra Figura que la tela misma.
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En conclusión, el grito no es nunca la forma más simple y primaria del lenguaje, nada se dice en él ni da lugar a ningún sujeto.
El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio anónimo y no un tiempo donde alguien habla.
El grito, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.
Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo campo visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo discurso.
Al igual que toda la obra de Bacon, el grito está afuera del lenguaje.
La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático. (su seducción inmanente; algo así como
El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la imposibilidad de ser respondida.
Para que se manifieste sensiblemente la pintura debe ser injustificable.
La obra de Bacon, materia accidental y designificada, posee la “realidad” injustificable de “lo Real”; su pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del hombre, un cuerpo trágicamente encarnado en la misma carne que es el abismo del cuerpo

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