Sobre la Poesía visual
La existencia de un concepto como “Poesía Visual” provoca un cortocircuito en la conexión lógica del discurso. Los términos no funcionan como sustantivo y adjetivo.
La atribución no alcanza a ser pertinente y, sin embargo, no resulta contradictoria.
(Ser visual no es un accidente o propiedad del concepto poesía).
No hay sucesión gramatical, los términos yuxtapuestos se polarizan sin relación sintáctica de subordinación.
Estrictamente, la expresión “Poesía Visual” resulta ilegible. El contacto de ambos conceptos provoca una turbulencia de la significación, Todas las practicas lógicas, estéticas y metafísicas de la razón occidental quedan atrapadas en un movimiento circular que impide la lectura
En las poéticas visuales se vuelve problemática la distinción entre lo dibujado y lo escrito que conduce a una pregunta por la diferencia entre Ver y Leer.
En tanto la “Poesía visual" refiere al conjunto general de obras que operan con la organización óptica en la página que conducen a una poema con significante pero sin significado, un poema-imagen que no pretende ser leída sino contemplada.
La "Poesía Concreta" es subconjunto del conjunto de poemas visuales cuya materia son los signos tipográficos y el significante fónico proponiendo la sustitución de la sintaxis lógico-discursiva por vínculos visuales no semánticos que opera la conversión de las palabras en ideogramas. (ver Antología -Décio Pignatari).
En la poesía concreta el yo poético desaparece, nada suscita en el lector la pregunta por quién habla. Los poemas comunican su propia estructura convirtiéndose en una especie de metapoesía.
Así, la complejidad y las aporías del proceso de comunicación es el tema del poema “Silencio” de Eugen Gomringer, donde un espacio rectangular en blanco ocupa el centro de la página rodeado por la palabra “silencio» repetida catorce veces.
Una configuración textual que pone a la vista la inconsistencia de un lenguaje que contiene una palabra que dice y nombra al silencio.
Otras poéticas buscaron la ilegibilidad en la legibilidad extrema del texto tautológico.
La saturación semántica de un escrito que se describe a sí mismo conduce a la anulación de la gramaticalidad por la saturación visual de signos alfabéticos despojados de toda función verbal.
El axioma fundamental de la Poesía
Las diversas propuestas de las poéticas visuales son teoremas derivados del axioma general y fundamental de la Poesía:
“Poesía es todo texto en cuya escritura no está inscripta su lectura”.
La ruptura del vínculo escritura-lectura que establece este axioma puede entenderse como detonante de una situación catastrófica del lenguaje.
Pero la catástrofe poética destruye al lenguaje para reconstruirlo en otra dimensión.
Como momento de ese movimiento continuo y regenerante de lo poético, la poesía visual opera en el borde externo del límite de la dimensión alfabética. Al situarse en el umbral del decir reencuentra el origen material de la letra como un objeto sólido regido por las determinaciones de su propia materialidad.
Concretamente, la poesía visual conforma una escritura liminar que combina elementos icónicos y lingüísticos. Se manifiesta como un grafismo en equilibrio inestable localizado en el borde difuso que separa la escritura y la pintura donde se enrarecen las diferencias entre el ver y el leer.
No constituye un fenómeno desconocido, a lo largo de la historia se encuentran múltiples creaciones que combinan imágenes y palabras como las tecnopaegias helénicas y las carminas figuratas del medioevo.
En la caligrafía china (llamada poesía de pincel), el artista genera una multitud de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la capacidad de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o la dispersión de los trazos valiéndose de las dimensiones visuales y espaciales de la escritura como elementos expresivos.
Aunque la materialidad de toda escritura posee estas dimensiones, la historia de la
escritura Occidental es la historia de su ocultamiento.
En nuestra cultura, los espacios figurativos y lingüísticos del texto escrito se escinden con la instalación del concepto cartesiano de espacio.
Posteriormente, la división saussuriana entre significado y significante establece que la función del significante se agota en representar el significado. Esta concepción conlleva una lógica metafísica donde las cualidades materiales del signo pueden omitirse sin afectar la significación.
Sin embargo, en la Antigüedad abundaron obras poéticas en las que ambos espacios permanecían relacionados funcionalmente: las tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página originales y de juegos con letras.
El ejemplo emblemático es El huevo de Simias de Rodas (siglo III d.C), un poema visual y, a la vez, un laberinto de palabras. Su lectura se realiza comenzando por el primer verso y se continúa por el último, luego se retorna al segundo y al penúltimo y esta trayectoria se repite sucesivamente. El poema opera como una metáfora del huevo de ruiseñor recogido por el dios Hermes que, recursivamente, metaforiza al propio poema de Simias. (Ver Antología).
Durante la Edad Media proliferaron los “carmina figurata”, poemas figurativos diagramados de tal forma que las palabras configuraran diversas imágenes alusivas al mensaje del texto (cruces en los poemas religiosos, relojes de arena en las lúgubres meditaciones sobre lo efímero de la vida).
En el proceso de diferenciación lexical de los discursos culturales iniciado por la Modernidad, el espacio figurativo es neutralizado y absorbido por la hegemonía significativa del texto.
Recién a comienzos del siglo XX estos espacios vuelven a relacionarse y las cualidades visuales de la palabra adquieren un valor significativo semejante los de su dimensión lingüística. Específicamente, en el poema “Un juego de dados” de S. Mallarmé, las palabras recuperan su condición de objetos. Valiéndose de alteraciones de la tipografía y la diagramación de las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza representativa de la escritura y restaura su visualidad concreta. Con el transcurso del siglo está práctica prolifera en los caligramas de Apollinaire, las “palabras en libertad” futuristas, los collages dadá y, en los años 50, las obras de movimientos como el letrismo o el relevante concretismo brasileño del grupo Noigrandes. Este movimiento articuló las tres dimensiones de la palabra: lingüística, visual y fónica, creando una poética de naturaleza espacial que, liberada de toda norma sintáctica lineal, estructuraba al poema en una pluridimensionalidad visual. Multdimensionalidad ya instalada por James Joyce en su concepto de “verbivocovisualidad”.
Todos estos proyectos rompen las normativas de lectura articulando enunciados cuyo Sentido proviene tanto de las formas tipográficas como de la diagramación atenta a los espacios vacíos de la página. La palabra ya no se considera un mero signo que remite a objetos singulares del mundo sino como un objeto autónomo en sí misma.
Ante la indeterminación de las relaciones figura-fondo, el texto se convierte en textura.
La movilidad de la grafía texturada borra el orden lineal del discurso y el modelo de Mundo donde la escritura asume la “representación del logos”.
Desde Mallarmé hasta el concretismo brasileño y la imagen digitalizada, la dimensión espacio-tiempo irrumpe en la superficie legible alterando todos los procesos dominantes de producción de signos.
La explosión de los sistemas de significación provoca la dispersión expansiva de fragmentos de escritura que se escriben en lenguajes sin lengua.
En esta fase caótica el gesto primordial y arcaico de la inscripción permanece constante, lo que se torna variable es su función derivada: la escritura.
El espacio de indeterminación abierto por la “Poesía Visual” ha transformado al escribir en circunscribir.
Circunscribir el contorno imposible de una Forma que aún no existe.
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