Del Estal

La Generación Espontánea
Génesis de lo accidental

Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar.
Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del óleo con los cabos de los pinceles.
Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada gesto alcance la condición de inevitable, como si fuese absolutamente necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace.
Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la voluntad tan propio del expresionismo abstracto.
El azar, en Bacon, conduce a lo necesario.

Sin embargo confía en el irracionalismo.
Recurrentemente se pregunta por qué las imágenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con más fuerza que las imágenes procedentes de una técnica, de análisis lógico, es decir, si se sabe cómo hacerlas.
Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.
Y en cómo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura.
La apariencia es un misterio, y cómo instalarla en el lienzo otro.
El método de ejecución gestual, accidental, ilógico y un método lógico (las normas de representación plástica) deben llevar a un resultado lógico, es decir, una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la persona retratada .
Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecución, a través de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor inalcanzable por métodos técnicos.
Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un «accidente», puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumático con la realidad y la abyección es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razón y, en consecuencia, sobre la acción misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboración, se transforman en un cuadro perfectamente logrado.
Cuando dice que no sabe «cómo se hace la forma », se debe entender: no sé cómo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carácter formal y figurativo irrepetible.
Pinta a partir de «sugerencias» emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la Crítica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que ignora cómo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley científica el mecanismo de su producción.

En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es accidental porque no es necesaria.
Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon «pasa directamente al sistema nervioso»; pintura instintiva, inconsciente y carnal, que resulta insertada por la crítica en una estética de lo grotesco propia del siglo XX, según la cual, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica.
En su esfuerzo de comprensión de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensación de autenticidad y verdad . La feroz sacudida a que exponen sus obras es «sublime» ( reiterando a Kant), pero un sublime devastado por la disolución obsesiva de la figura humana en formas y figuras intolerables.
Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino sólo sentir.
Bacon afirma enfáticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que “comprender” sino una cuestión de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afección puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensión a una larga inferencia intelectual.
La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisión de un cuerpo, es decir, la experiencia estética es un accidente, la irrupción repentina de una “zona de sentimiento”.
Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado conducen a una cierta comprensión, comprender, por ejemplo, que se está frente a una Naturaleza enemiga .

Constantemente, Bacon execra toda interpretación y abomina la representación porque vela lo real, que es absolutamente nada.

Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estéticos del siglo XX, la relación entre arte y lenguaje, la condición semiótica del arte,
la existencia de un signo pictórico que, como tal, debe significar.
Respecto a este punto crucial es necesaria una disgreción que, si no logra esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad.

El Giro Lingüístico

Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictórico en la teoría estética del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje o no.
En términos históricos, podría decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual puede explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.
Evidentemente, a partir de la Modernidad, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, el acto de mirarse a sí mismo constituyéndose como un yo, fue determinado por una tendencia de mirar esa relación en relación a su propia estructura cognitiva; el lenguaje.
A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.
Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana.

El primer estudio sistemático en la Modernidad, que coloca de manera objetiva la cuestión de la relación entre arte y lenguaje, es el célebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiológico", presentado en el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1936, donde la obra de arte es propuesta y concebida como un signo.
Desde entonces la relación arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.

El pintor contemporáneo ya no puede mirar la pintura solo en términos de los procesos operativos implícitos o todavía en función de sus expectativas epifánicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural.
En consecuencia, este proceso complejo ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo también como un signo.
Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingüísticamente.
De ningún modo, el hombre es autor de las afirmaciones o de los significados que expresa en la lengua. Se trata de una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema gramático-social del cuál no tiene conciencia y en el cuál el mismo se reconoce.
De este modo, el individuo está apresado por una forma de mediación en cuya génesis y funcionamiento, no participa ni controla.
Todo hacer, todo desear inviste realidad solo si es expresado por el lenguaje.

No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin embargo, la obra de Bacon, lo problematiza tácitamente.
Con la aceptación del modelo lingüístico la operación de la pintura se convirtió en una operación del pensar .
Esta actitud no es nueva, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental.
La necesidad de encontrar un fundamento que sostenga el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, lleva a la invención de los códigos particulares. A medida que resulta urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artística, descubrir aquello que aparentemente lo designa como signo en medio de la existencia del lenguaje, se constituyen los presupuestos de la estética contemporánea.

Todo ejercicio de lo plástico, entendiendo por ello cualquier elaboración artística tendiente a crear una imagen en tanto posibilidad exhibitiva de sí misma, su representación . Imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.
La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento capaz de una comunicación efectiva; un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo histórico, lo social, la cultura, es decir, la Idea.
La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plástico y, por ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de Sí misma, su historia representacional, la cual, en virtud de sus modelos, técnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles.
Tal concepción establece definitivamente el basamento metafísico del arte occidental.
Pero la imagen se desgasta precisamente por su propio imperativo; al realizarse bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constriñe a ser una mera imitación, un simulacro.

Lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la representación como imitación en el campo del arte visual.
El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la perversión de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como identificación .
El nacimiento de una técnica más miméticamente efectiva de la imagen, como la fotografía durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapolítico de la imagen pictórica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproducción industrial.
Con ello, la imagen pictórica, perdido su objeto de representación inmediato, abre un territorio completamente virgen y no sólo visual.
El ejercicio pictórico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen artística por constituirse así misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí misma su regla de presentación),que supone, antes que cualquier especulación sobre el arte, observar detenidamente el carácter que la imagen ha construido de sí misma y su escenificación . El producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la naturaleza de la imagen.
Tanto en la Modernidad como en la Pos modernidad, el acto artístico o estético debe su condición a "un hacer" que parece anterior al discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición, el propio creador problematiza su acción y todo análisis de ese hacer solo es posible como discurso.
En función de esto, por ejemplo, en el arte contemporáneo, el objeto artístico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. En todo caso, se considera el objeto estético como un objeto autónomo, autónomo en cuanto objeto semiótico.
El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento.
El concepto central de la epistemología de las estéticas contemporáneas es la identificación entre discurso y acto en el arte.

El tránsito histórico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado: esta conjunción imagen / representación como formulación metafísica es heredada de la misma significación latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su puesta exhibitiva, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de una interioridad más profunda y lo externo, como apariencia .
La apariencia no es llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aún cuando una obra de arte es, por definición, un objeto de artificio ), sino un lugar de detención, un signo informativo y, como todo signo demanda una lectura correcta o “positiva”.
Pero, la imagen pictórica moderna se agota en la referencialidad de su signo, no suscita una afección sensible, sino una reflexión sobe su significado
En este sentido, en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguardista” , la imagen se expone como objeto de reflexión más que de una sensación .
La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histórico.
La consecuencia terminal de esta concepción es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor estético.
Al redefinirse la función de la imagen, queda también redefinida la obra artística que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual.
La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterialización quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plásticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada representación su efectividad sensacional.
Así, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, “objetivo”; cae en una racionalización de la Forma en el umbral de su diseminación absoluta.
La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la práctica estética abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruición de placer y de displacer alguno, sino una especie de más allá del juicio reflexivo.
El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprehender por ninguna forma, aún cuando se estructura a sí misma como imagen. El pensamiento “puro” es el modelo ejemplar de una estructura vacía autoconstituyente.
El arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.
Identificando la percepción del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platón remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero está en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. Así el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una vía del conocimiento que Platón denomina doxa (opinión), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el término nous (pensamiento). De ahí, el repudio de Platón a las llamadas artes miméticas, entre ellas las artes plásticas.
Paradójicamente, la palabra idea surge, en términos epistemológicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en términos generales a la palabra forma. A pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento el que percibe a la belleza como prolegómeno de la mas alta jerarquía de las ideas: el bien.
Inevitablemente, al desaparecer la Estética desaparece la Ética.